Twórczość Andrzeja Różyckiego jest według mojej
koncepcji koegzystencją bycia z sacrum, którego moc może być inspirującą w
religii i sztuce interpretowanej przez artystę w zadziwiający sposób. Z jednej
strony fotografia najczęściej tworzona w manualny sposób, jest hybrydalnym
zjawiskiem plastycznym od lat 60. XX wieku, a z drugiej posiada wartość
dokumentu, wynikającego z medium. Łączyła się głównie z malarskim poszukiwaniem
związanym z koncepcją neoawangardową, ale od drugiej połowy lat 80. najczęściej
nawiązywała do tradycyjnego przekazu związanego z istotą sztuki pojmowaną, jako
działanie symboliczne, o romantycznej tradycji. Ale należy zaznaczyć, że
konkretyzacja własnej sztuki, pojmowanej w formule rozumiejącego „bytu”
reagującego na problematykę sacrum, pojawiła się dopiero w latach 80.,
począwszy od ekspozycji Koszulki Panny Marii[1].
Otwarcie wystawy w Wozowni, 2011.Od lewej K. Jurecki, Anna Jackowska i Andrzej Różycki, fot. K. Napiórkowski
Brzask sztuki – dziewczynki, pejzaże,
alchemia medium oraz Modlitwa
Różycki jest
artystą osobnym, pomimo przynależności do kilku grup i środowisk artystycznych.
Od czasów grupy Zero 61, czyli po 1964 roku, poszukiwał sakralności świata,
który odkrywał i penetrował. Ale nie była to jeszcze ściśle określona postawa
religijna, lecz bardziej ludyczna i afirmatywna wobec uroków życia. Świadczyły
o tym zdjęcia młodych dziewcząt, które, analogicznie do Małego człowieka Zofii
Rydet, miały przedstawiać nieskazitelne piękno bytu. Jednak fotografowanie
dziewczynek oczekujących na dojrzałość przypomina także postawę fotograficzną
Lewisa Carrolla, ale jest także ważnym wyznacznikiem, bardziej życiowym, niż
artystycznym.
W tych
zdjęciach rozmarzonych dziewczynek - nieskalanych jeszcze czasem związanym z
umieraniem ciała, a czasem tak istotnym w myśleniu fotograficznym, ujawnia się magiczna
siła melancholii, gdyż żal nam z dzisiejszej perspektywy upływu czasu
młodzieńczych ciał wydanych na tragizm przemijania, który jest wciąż skryty (Szumi
koniczynka, szumi).
Rys sakralny
pojawia się w innej tematyce, trochę młodopolskiej, jak Melancholia
cmentarna, czy w jednej z najważniejszych fotografii, jakie powstały w
dwudziestym wieku w Polsce – w Zatrutej studni działającej potęgą
symbolu, który paradoksalnie skonfrontowany został z pop kulturą o
konsumpcyjnej i popartowskiej stylizacji. I na tym polega niezwykłość tego
fotokolażu. Polska jesień (1968) jest innego rodzaju myśleniem
symbolicznym poświęconym ofierze, jaką złożono ojczyźnie w 1939 roku.
Ale
największy aspekt magiczności czy alchemiczności fotografii ujawnił się w
technice pseudosolaryzacji oraz w specjalnie nieutrwalonym obrazie pozytywowym,
który nieustająco zmienia swoją kolorystykę! W tej technice powstały m.in.
znane prace: Polodowcowiec oraz Pomnik poety.
Dla
określenia późniejszej postawy Różyckiego, jako artysty religijnego i
wierzącego w kontakt z sacrum, niezwykle ważna z dzisiejszego punktu widzenia
jest Modlitwa kobiety klęczącej
przed ścianą na kamiennym bruku! Sugestywny klimat ludzkiej metafory życia odcina się od
ówczesnej tematyki religijnej zarówno fotografii Zofii Rydet, jak i
najważniejszych prac Adama Bujaka. Podobny pesymistyczny klimat ma inny znany
fotomontaż Różyckiego Klatka – życie ludzkie nie ma określanego
sakralnego spełnienia, wydane jest na egzystencjalne zmaganie z materią. Być
może piekielną?
Co wyniknęło z analizy Ikara
dla fotografii polskiej?
W latach 70.
wątki analityczne, wywodzące się z konceptualizmu dominowały w idei Różyckiego
jako „reguły gry”, a przeplatały się z lekko zarysowanymi w wyobraźni twórczej
aspektami dotyczącymi mitu, tajemnicy upływającego czasu. Pojawiły się także
zainteresowania twórczością nieprofesjonalną.
Właśnie zainteresowania sztuką ludową, jej innymi wzorami kulturowymi i
jej bytem w świecie wiecznych idei przyczyniły się do powstania oryginalnej
twórczości w zakresie dokumentu filmowego, który z pewnością miał wpływ na
fotograficzną twórczość Różyckiego.
W tym
dziesięcioleciu powstało najmniej prac sakralnych, choć ontologia pojawia się w
niektórych, jak np. w cyklu Konkluzje fotograficzne (1976) przedstawiającym
m.in. zwinięte w rulon i przewiązane sznurkiem zdjęcie, którego nie jesteśmy w
stanie obejrzeć[2].
W jego percepcji ma nam pomóc tekst towarzyszący tej realizacji. Do cyklu Fotografia
warunkowa należy niezwykłe wprost zdjęcie, składające się z dziewięciu fotografii
nagrobków różnych wyznań i narodowości. Na każdym z nich w miejscu zdjęcia
zmarłego artysta umieścił własny wizerunek.
W ten sposób utożsamił się z „każdą” śmiercią posługując się stylizacją
fotomedialną.
Na początku
lat 70. Różycki przez kilka lat nie potrafił odnaleźć się w nowej
strukturalistycznej grupie, jaką był Warsztat Formy Filmowej. Nigdy nie
zrealizował filmów czy wideo w tym nurcie. . Ale jego fotografie analizują
zarówno modele pojęciowe fotografii (przekonujący cykl Fotografia warunkowa), jak i są refleksją na temat
czasu w fotografii i jej struktury przestrzennej. Jednak Różycki potrafił także
wniknąć w przestrzeń antropologiczną (w tym cmentarza), symboliczną i
mitologiczną (mit Ikara). Wykorzystywał analizy fotomedialne do penetrowania i
odnalezienia w sobie struktury symbolicznej, bardziej w znaczeniu Rolanda
Barthes’a i Claude Lévi-Strauss’a, niż Mircei Eliadego.
W cyklu Fotografia
warunkowa, pokazanym już w 1973 roku, pojawiają się zapowiedzi przełomu
artystycznego, ponieważ struktura jego prac uległa metaforycznemu rozbiciu.
Interesujące są prace z ustrukturalnieniem twarzy artysty, z dziwnie
wskazywanym na zegarze upływem czasu. Pojawił się także „prosty” motyw drzewa,
które emanuje swą niezwykłą formą. Jako żart, ale istotny, należy traktować
fotomontaż z przedstawieniem artysty w starym domu, na dachu którego znajduje
się nadnaturalnej wielkości ptak.
Ale w
największym stopniu, obok pracy z autoportretem na cmentarzu, sakralność i byt
artystyczny przetrwały w bardzo znanej realizacji z wielokrotną ekspozycją Projekt
uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar (1975), w której istotne jest
zmaganie symboliczne artysty tak, aby w powstającej i zmieniającej się
materialistycznej z przesłania strukturze przetrwała symbolika mitu, co udało
się! Jest to jedna z najbardziej przekonywujących prac analitycznych z lat 70.
XX wieku, jaka powstała w fotografii europejskiej.
Zrozumienie sacrum. Bycie bytu
Działaniem à
rebours religijnym i sakralnym, ale istotnym w kontekście następnych
doświadczeń, był oskarżycielski wobec atmosfery stanu wojennego, bardzo ważny
jako forma artystycznego oporu i walki z systemem totalitarnym cykl Fotografia
monopolowa (1982), niby gloryfikujący kolejki przed sklepami,
żołnierzy na ulicach, czy świnie w chlewie, a także w specjalny sposób
Wojciecha Jaruzelskiego. Było wówczas aktem odwagi obywatelskiej, ponieważ
prace pokazane zostały w podziemnej galerii Czyszczenie Dywanów w Łodzi w
okresie stanu wojennego. Zwraca z nich użycie materiału z codziennych gazet
(kolaż) i forma zdobienia, znana ze sztuki sakralnej, zastosowana w sposób
pełen przekory, typowy dla antyestetyki dadaizmu i Łodzi Kaliskiej (zwłaszcza Adam
Rzepecki) z tego czasu.
W kilku
tekstach artysty m.in. Drzewo poznania (1990), Wyzwalanie wyobraźni (1991)
i Fotografia nostalgiczna (2004) postrzegamy inspirację, a potem wspólną
drogę w analizie idei religii z wielkim rumuńskim religioznawcą – Mirceą
Eliadem. Na temat sacrum Różycki pisał: „Dialektyka sacrum zakłada zawsze jakiś
mniej lub bardziej wyraźny wybór, w wyniku którego przedmiot zaczyna nabierać
wartości sakralnej, choć pozornie, ze stanowiska profanum, nie różni się niczym
od podobnych mu przedmiotów naturalnych. Wynika z tego, że każda grupa ludzka w
jakimś miejscu i momencie historycznym przekształca w hierofanię pewne
przedmioty, zwierzęta, rośliny, gesty, słowa, itd.[3]”
W
koszulkach Panny Marii widoczny jest żart obok dominującej aury
religijności, nakładanej poprzez akt twórczy na profanum świata, do
łaski powróciły zainteresowanie fotokolażem i kolażem[4].
Artysta odnalazł w sobie pokłady idei romantycznych, które pozwalają mu tworzyć
boską rzeczywistość w sztuce! To także akt odwagi artystycznej, który w latach
80. przyjmowany był jednostronnie, jako forma aktywności w ramach ludycznej
Kultury Zrzuty. Cykl ujawnia, że sakralność, boskość może jawić się dosłownie w
każdym miejscu a sakralne znaczenie może mieć zwykła koszulka, dziewczynka i
kobieta. Wszystko zależy od siły wiary religijnej.
W latach 80.
Różycki wykonał przełomowe dla siebie fotografie utożsamiając się z figurą
Chrystusa (Natury frasobliwe) i Matki Boskiej Częstochowskiej (Koszulki
Panny Marii), pokazując w nich możliwości konstytuowania się sacrum w życiu swoim i każdego
człowieka. Następnie powstały prace o znaczeniu bardziej antropologicznym Moje
prywatne kalwarie, Raj tracony i Drzewo poznania na temat istoty
symbolu krzyża, inspirowane po raz kolejny lekturą Eliadego, który stał się
drogowskazem drogi artystycznej Różyckiego. Wielkość tych prac polega na
zrównaniu i porównaniu „zwykłego” wyobrażenia drzewa, ikonografii Chrystusa i
sztuki ludowej. W zaskakujący sposób ukazał wspólnotę tych archetypicznych
wyobrażeń. Jednocześnie, jak już
wspomniałem, w latach 80. artysta uczestniczył w działaniach Kultury Zrzuty,
jako „artysta osobny” (termin Zofii Fijałkowskiej), która miała wyłącznie za zadanie działania
ironiczno-nihilistyczne, nigdy zaś antropologiczne czy symboliczne, choć
obecnie dystansuje się od niej.
Autocytat
rodzinny. Powrót Zofii Rydet
Od
kilu lat Różycki „współpracuje” z fotografiami wykonanymi przez swego ojca czy
z dawną fotografią rodzinną (Fotografia nostalgiczna, 2004) posługując
się cytatem oraz, co jest szczególnie ważne, z nieukończonymi pracami Zofii
Rydet tworząc realizacje przekraczające dotychczasowe kategorie autocytatu (Fotoandrzejozofia,
2010). Zmarła w 1997 roku Rydet „powróciła” najpierw, jako idea w
projektach wystawienniczych realizowanych przez Różyckiego jako kuratora od
2008 roku, a ostatnio w nowym cyklu, w którym, jak trafnie określił to Karol
Jóźwiak, mamy do czynienia ze „świętych obcowaniem”[5].
Artysta nie narzucił tu własnego stylu. Tworzył tak, aby doprowadzić do końca
nieukończone przez Rydet idee. Zawsze posługiwał się fragmentami powycinanych
jej zdjęć, które otrzymał od Fundacji im. Rydet. Czasami trudno odszyfrować,
które elementy są dziełem Różyckiego, a które Rydet, gdyż „współpraca” układa
się w formie nieustającego dialogu!
Jego
twórczość jest więc
ontologiczno-sakralnym wyznaniem wiary, ale nie ortodoksyjnym. Dlatego część
jego prac ma formułę i styl neoawangardowy, a tylko część religijną o
charakterze tradycyjnym.
Bycie z sacrum, rozumienie boskości i Boga
Andrzej
Różycki, twórca otwarty na wiele różnych postaw, eksperymentujący od początku
lat 60. do chwili obecnej z tworzywem fotograficznym i uprawiający „plastyczną
przygodę” jest obecnie, obok Jerzego Lewczyńskiego, najwybitniejszym
fotografikiem polskim. Od początku swej twórczości wykonywał prace bardzo
ważne, należące do najistotniejszych osiągnięć fotografii polskiej, by wymienić
tu wspomnianą już Zatrutą studnię, Polską jesień czy Klatkę, ale także bliską już ówczesnej koncepcji
Zofii Rydet Modlitwę. Artysta uprawia do dziś tzw. „estetykę błędu”,
m.in. rozdzierając zdjęcia, tonując i malując je farbami, tworząc unikatowe
obrazy o formule kolażu i fotomontażu. W swym plastycznym opracowaniu był
najbardziej dojrzałym twórcą w grupie Zero 61, ale jego drogą twórczą, jeśli chodzi
o formę, nie zaś ideę realizacji, podążył także w końcu lat 60. Michał Kokot, a
na początku lat 80. Adam Rzepecki z Łodzi Kaliskiej.
Od drugiej połowy lat 80. Różycki ujawnia swoje
myślenie o sztuce bliskie przede wszystkim ontologii fundamentalnej, w której
interesuje go Heideggerowskie „bycie”, w czym poszukuje transcedentalnej
rzeczywistości. Już w latach 60. sakralizował, początkowo nieświadomie, świat
małych dziewczynek, później zwykłe drzewa, rodzinne, stare fotografie.
Sakralizuje także sam siebie pokazując, że Chrystus był i jest w każdym w nas.
W jego pracach zawarta jest także ironia, która poprzez rys dadaistyczny i
surrealistyczny nie w pełni wkomponowała się w sakralność świata. Być może nie
jest tu potrzebna?
W fotografii
Różyckiego nie ma nicości, ani przede wszystkim trwogi, jest „ludzkie
istnienie” i miłosierdzie „bytu”. Ale częstym jej składnikiem jest ironia i groteska, przejęta z czasów Zero 61, a sięgająca do młodopolskiej myśli artystycznej, bardziej Witolda Wojtkiewicza, niż Jacka Malczewskiego. Artysta wierzy w jedyne źródło prawdy, którą jest
prawda religijna. Sztuka ma o tyle znaczenie, o ile umożliwia dostęp do bytu,
gdyż, jak pisał Heidegger: „W dziele sztuki prawda bytu osadziła się w dzieło”[6]. Artysta wierzy, że zrozumiał i przeniknął w sposób teoretyczny i praktyczny
zasady, jakimi manifestuje się sacrum, będąc „bytem w bycie”, aby jeszcze raz
nawiązać do koncepcji Heideggera ze Źródła dzieła sztuki (1935), w
której byt służy uświęcaniu sakralnego świata.
Przypisy:
[1]
W maju 2011 w Miejskiej
Galerii Sztuki w Łodzi miała miejsce wystawa zorganizowana przez Janusza
Zagrodzkiego Poetyka form, którą można uznać za małą retrospektywę,
pokazująca przemiany stylistyczne artysty od lat 60. XX wieku do chwili
obecnej. Na obszernej ekspozycji zaakcentowano m.in.: analizy
konceptualno-strukturalistyczne z lat 70. oraz problematykę skoncentrowaną
wokół słynnego już zdjęcia pt. Zatruta studnia, 1967 (w zbiorach. Muzuem
Historii Fotografii w Krakowie). W górnej części galerii Willa pokazano ostatnie
prace cyklu Fotoadrzejozofia (2010) wykorzystujące niedokończone kolaże
Zofii Rydet, do których artysta dołączył własne fragmenty fotografii, niejako
„współpracując” z duchem zmarłej wybitnej artystki. W oddzielnym pomieszczeniu,
w galerii Chimera, zaprezentowano cykle: religijny, choć otwarty także na
ironię Koszulki Panny Marii i prześmiewczy w stosunku do „państwa wojny”
cykl Fotografia monopolowa (1982), który był pokazany w podejrzanej
wówczas pod względem poprawności politycznej łódzkiej galerii undergroundowej Czyszczenie
Dywanów w lipcu 1982 jako Analiza
fotografii monopolowej. W unikatowym wydanym na ksero w ilości 30 egzemplarzach
katalogu Zakaz zawahania, Czyszczenie
Dywanów, opr. A. Paczkowski i R. Sowiak, Łódź 1984, s. nlb znajduje się krótki tekst Różyckiego: „…starałem się
zobiektywizować jak gdyby poglądy i kłopoty różnych osób nie tylko artystów,
ale każdego zakłopotanego człowieka, zagubionego i zrobiłem taką realizację,
która jest jak gdyby ramami różnych myśleń, różnych pokazów wyobrażeń, co nasz
przywódca chciał czy co sobie inni wyobrażają na temat jego możliwości. Czy jego
celów, jak sobie my ludzie w Polsce wyobrażamy tego przywódcę. Co on narobił…”
[2]
Ta praca i kilka innych zapowiada obiekty fotograficzne z lat 90. Wojciecha
Prażmowskiego, który w niezwykle udany sposób podjął konceptualizm Różyckiego,
kierując go w stronę fotografii inscenizowanej. Przełomem w podejściu do
fotografii Prażmowskiego, ale przede wszystkim w wykrystalizowaniu
indywidualnego stylu okazała się wystawa Pierwsza
światowa wystawa zdjęć zepsutych (Mała Galeria ZPAF-CSW, Warszawa 1989), w
której w nowatorski sposób odwołał się do pojęcia inscenizacyjności, sięgając
do koncepcji zdjęć rodzinnych i anonimowych Jerzego Lewczyńskiego i
sakralności, która istnieje także w fotografii Andrzeja Różyckiego. Prażmowski
od tego momentu tworzył fotografię, której koncepcja wyrażała tradycję
najnowszej historii Polski, jej symboli i mitów. Od samego początku chętnie
stosował zabieg fotomontażu, a także interwencje w obraz pozytywowy, co miało
swą polską tradycję w doświadczeniach z kręgu piktorializmu, a także z
eksperymentów grupy Zero 61 a manifestowało się w formule „fotografii
inscenizowanej”.
[3]
A. Różycki, Moje „przygody” i romanse fotografii ze słowem, w: Fotografia:
realność medium, (red. A. Kępińska, G. Dziamski i S. Wojnecki, ASP Poznań
[1998], s. 243.
[4]
Cykl należy rozważać w kontekście późnej twórczości Zofii Rydet, która w latach
80. była najbliższą artystycznie Różyckiemu artystką. Można zauważyć, że Suita
śląska Rydet wykonana na przełomie lat 80/90. przyjęła formę zbliżoną do
omawianego cyklu łódzkiego artysty!
[5]
K. Józwiak, Epilog o medium fotografii Z. Rydet, Andrzej Różycki.
Fotoandrzejozofia, Galeria 87, grudzień 2010, s. nlb.
[6]
M. Heidegger, Holzwege, GA 5, 1978, s. 21, za: C. Woźniak, Martina
Heideggera myślenie sztuki, Kraków 2004, s. 71.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz