Andrzej Różycki, Reportaż, 1968
Początki, grupa Zero 61
Krzysztof Jurecki: Na artystycznym polu fotografii działasz o ponad pięćdziesiąt lat. Jesteś jednym z najbardziej niedocenionych artystów, choć w 2002 roku zostałeś członkiem honorowym ZPAF-u, co częściowo rekompensuje Ci nieobecność na ważnych wystawach w latach 90.
Andrzej Różycki: Gratuluję Ci przyznania tego tytułu [członka honorowego ZPAF-u - przyp. K.J.] w tym samym czasie również tobie. Jakoś nie potrafię się tym "honorowym" wyróżnikiem wzruszać, może dlatego, że dostałem ten tytuł chyba za działalność w prehistorii fotografii polskiej. Pomińmy to grzecznościowe uznanie... Kto dziś zrozumie romantyzm tamtych czasów, przeszłych dokonanych, szlachetność tworzywa, składanie odczynników, zbijanie z drewna duzych kuwet, magię ciemni? Fotografia nie ma już takiego znaczenia, jak kiedyś. Świat przez nią widziany stał się spłaszczony. Ona niknie...
Niknie w stosunku do czego?
Chociażby do okienek monitorów telewizyjnych czy komputerowych funkcjonujących w każdym domu i wyrzucających tysiące, setki tysięcy, miliony kadrów dziennie i obrazów foto filmowych, najczęściej ruchowych. Tworzy się niezwykle silny, nowy wizualny świat, w stosunku do którego możliwości fotografii minimalizują się!
Związane jest to z kryzysem realności. Obraz w komputerze jest nierealny. Trudno powiedzieć, czy jest sztuczny, czy przeciwnie wiarygodny, gdyż dotychczasowe pojęcia tracą swój sens! Fotografia była oparta na widzeniu, które można określić jako subiektywne albo obiektywne, ale mające oparcie na wiarygodności "śladu" i pamięci lub nawet prawdy! Pojawiły się nowe zasady konstruowania obrazu wirtualnego i fotografia, ta tradycyjna, staje się wobec nich bezbronna.
Chociażby do okienek monitorów telewizyjnych czy komputerowych funkcjonujących w każdym domu i wyrzucających tysiące, setki tysięcy, miliony kadrów dziennie i obrazów foto filmowych, najczęściej ruchowych. Tworzy się niezwykle silny, nowy wizualny świat, w stosunku do którego możliwości fotografii minimalizują się!
Związane jest to z kryzysem realności. Obraz w komputerze jest nierealny. Trudno powiedzieć, czy jest sztuczny, czy przeciwnie wiarygodny, gdyż dotychczasowe pojęcia tracą swój sens! Fotografia była oparta na widzeniu, które można określić jako subiektywne albo obiektywne, ale mające oparcie na wiarygodności "śladu" i pamięci lub nawet prawdy! Pojawiły się nowe zasady konstruowania obrazu wirtualnego i fotografia, ta tradycyjna, staje się wobec nich bezbronna.
Określiłbym to mianem totalnego pomieszania i pogmatwania. Fotografia czy też, co w tym wypadku ważniejsze, elementy fotografii, bądź też to, co dziś potocznie określa się fotografią, np. stop-klatka, to wszystko nachalnie, w nadmiarze nas dopada w każdym medium. fotografia stała się praktycznie tylko jednym z elementów magmy informacyjnej. Fałszywa informacja, złe technicznie, artystycznie zdjęcie towarzyszy dobremu. Wartość czy jakość fotografii niwelują się! To nie jest realność, o której wspominałeś. Dziś fotografia to tylko materiał do operacji informacyjnej, propagandowej. Nikt nie dochodzi do tego, czy jest to manipulacja, czy nie! Wiarygodność obrazu, a nawet słowa, generalnie wszystkich autorytetów przestaje mieć znaczenie. Można z całkowitą odpowiedzialnością powiedzieć, iż czas moich początków w fotografii - czas Zero 61 - był czasem niedosytu obrazu fotograficznego.
To bardzo istotne stwierdzenie, ponieważ funkcja obrazu, w tym fotograficznego, bardzo szybko ulega przemianom...
Jednocześnie dla umysłów twórczych był to bardzo dobry czas na doświadczenia i weryfikację tego języka i tworzywa, znajdowanie przynależnego mu miejsca, roli w świecie sztuki, informacji. Boże, jakie to odległe czasy (jednak prawdziwe!).
Pozwól, że nie zgodzę się z Twoim kategorycznym sądem na temat funkcjonowania fotografii. Myślę, ze nie tylko mnie nie interesuje propaganda w prasie, czasopismach, w telewizji, ale wartość zdjęcia jako dokumentu konkretnej historycznej chwili o określonych jakościach estetyczno-artystycznych, które spowodują, czy konkretne zdjęcie, cykl, układają się w to, co nazywamy twórczością. W przyszłości będą czymś istotnym albo tez papką informacyjną. Z perspektywy historycznej powiem, że dziennikarstwo fotograficzne miało swe apogeum w latach 20. XX wieku w Niemczech, w USA i we Francji. Na podstawie tych doświadczeń powstała agencja magnum. Potem fotografia stopniowo zaczęła wchodzić nowy obszar dziennikarstwa multimedialnego, gdzie była wypierana przez telewizję, wideo oraz sama uległa, z różnych przyczyn, manipulacji. Ale są fotografowie wielkiej klasy, jak Sebastiao Salgado, którzy wierzy w prawdomówność zdjęć, ich społeczną moc. Widocznie tak musiało być.
Wyjątek potwierdza regułę. Ale nie wiem, czy Salgado pracował dla prasy. Wygląda na to, że sam programuje tematy...
[...]
W jakich okolicznościach zainteresowałeś się fotografią?
Na początku lat 60. dostałem się na konserwację zabytków na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, ale wtedy jeszcze nic nie wiedziałem o fotografii. Nie wiedziałem, że może być dziedziną sztuki! Nie znałem wówczas takich nazwisk jak Bułhak. Fotografii nauczyłem się od kolegów z Wydziału Sztuk Pięknych, którzy powołali grupę Zero 61.
Kiedy dołączyłeś do grupy Zero 61?
Chyba w 1964 zostałem członkiem grupy. Wtedy byłem przekonany i tym bardziej teraz, że fotografia może być samodzielną dziedziną sztuki w takim myśleniu i w takiej formie, jaką operowali "zerowy". Do grupy tej nie można było wstąpić czy zapisać się. Trzeba było zasłużyć się i udowodnić to jakością prac fotograficznych. Chłopaki z Zero to byli moi przyjaciele, koledzy z wydziału, z uczelni. Istotne było to, ze dokładanie wszyscy oni byli o dobrych kilka lat starsi, bardziej dojrzali w życiu i okrzepnięci w sztuce. Ten fakt onieśmielał mnie i paraliżował wszelkie działanie. Zero wydawało mi się nieosiągalne. Trochę łatwiej było mi się zapisać do konkurencyjnej grupy fotograficznej Rytm, która powstała w 1962 roku. członkami tej grupy byli tylko studenci z Wydziału sztuk Pięknych. Rytm to osobna historia, to również dobra marka twórców i dobry znak jakości. W tej grupie tworzyli: Antoni Mikołajczyk, Andrzej Ryżow, który był szefem konserwatorów Luwrze, Janusz Zagrodzki, jeden z lepszych historyków [sztuki]i muzealników sztuki współczesnej. Jakość i nowatorstwo zdjęć często dorównywało realizacjom "serowców". pamiętam ewidentne prekursorskie prace Eugeniusza Maciejewicza, który pokazał zestaw zdjęć rur ciepłowniczych bez żadnych znamion smaków estetycznych, wyprzedzając tym samym o dobre kilkanaście lat Tautologie Zbigniewa Dłubaka, zresztą z podobnym motywem.
Wszystkie swoje negatywy i małe zdjęcia Maciejewicz podarował mi w końcu lat 80., kiedy nawiązałem z nim korespondencję, przygotowując dla "Projektu" tekst o Zero 61. Nie zgadzam się z poglądem, ze jego cykl Ośrodki podkorowe wpłynął w jakikolwiek sposób na twórczość Dłubaka. Moim zdaniem było odwrotnie, jego Egzystencje (1959-1966) zainteresowały Maciejewicza. Ale faktycznie jest to jeden z ciekawszych, nieznanych i nieopracowanych faktów z fotografii lat 60.! Wróćmy jednak do Zero 61. jaką świadomość miała wówczas grupa? Czy to nie było tak, ze przez cały czas istnienia grupy mieliśmy do czynienia z niekończącą się falą eksperymentów z formą, którym brakowało trochę idei?
Na początku istnienia grupy mechanizm działania był podobny do innych grup studenckich tego czasu. Mobilizowaliśmy swą energię na czas przygotowywania wystawy, która najczęściej miała swe hasło, np. portret. Ale nigdy się nie ograniczaliśmy, każdy mógł zaproponować bardzo różne prace. Takie hasło pomocnicze zastępowało tzw. program działania. Hasła będące pretekstem wystaw Zero 61 szybko jednak znikły. A to, co nazywasz "falą eksperymentów z formą", to najpoważniej na świecie stało się właśnie ideologią! W tamtym czasie forma wypowiedzi po wielokroć była ważniejsza od treści. Duch walki z przesadnie klasyczną fotografią artystyczną nasilał się z wystawy na wystawę, również z prowokacyjnymi miejscami i formami prezentacji. Tak więc, czy walka z konwencjami, kanonami i estetyką dotychczasowej fotografii to brak idei?
Chodzi mi o fakt, że eksperyment prowadzony dla samego eksperymentu prowadzi donikąd, co widać na wielu przykładach sztuki awangardowej czy raczej rozwijanej pod sztandarami modernizmu. Ale w przypadku Zero 61 cel jest widoczny, choć były także manowce. Kolejne zagadnienie, jakie mnie interesuje, to tradycja fotografii artystycznej. Niewiele chyba było w dokonaniach Zero 61 tradycji piktorializmu Jana Bułhaka, co było oficjalnym ZPAF-owskim wyznacznikiem ówczesnej fotografii. Czy można mówić o inspiracji twórczością Edwarda Hartwiga w fotografii Zero 61?
Wyglądało to trochę inaczej. Były żywotne zainteresowania twórczością Bułhaka na początku istnienia grupy. Tym zajmowali się szczególnie poprzez stosowanie ziarna Czesław Kuchta i Wiesław Wojczulanis. Kult ziarna funkcjonujący kilka lat w grupie odchorowali bez wyjątku wszyscy członkowie, włącznie ze mną. Chyba była to daleka reminiscencja tęsknot do mgławicowych, miękkich, wyraźnie czytelnych grudek ziarna w bułhakowskich zdjęciach. Specjalnie ostro trzeba było wywołać negatyw i jeszcze go wzmocnić. Był to chyba najciekawszy okres dla Kuchty, ziarno zabijało jednak treść. Na przykład portret jego zony trzeba było oglądać z daleka, aby zobaczyć, co przedstawia zdjęcie. To był, jak to określiłeś piktorailaizm. W czasie Zero 61 nurtowała nas natura fotografii, jej możliwości techniczno-chemiczne. Potem odkryliśmy urodę i zaletę błon fotograficznych służących do prac drukarskich. Jednak w tym przypadku każdy odchorował to po swojemu, w różnym czasie. Może wiec było więcej fascynacji możliwościami wynikającymi z kontrastowości błon graficznych, niż twórczością Hartwiga...
Mam w domu kilka intersujących listów Czesława Kuchty, zmarłego w 2001 roku. Powołam się także na listy do Karoliny Zaborowskiej, częściowo opublikowane w pracy licencjackiej pt. Twórczość Czesława Kuchty, obronionej na ASP w Gdańsku w 2003 roku. Są tam zawarte deklaracje Kuchty o wielkości fotografii Hartwiga. W mojej opinii twórczość Zero 61 była konglomeratem kilku tradycji, w tym niekończącego się eksperymentu i prowokowania.
Były to bardziej prowokacje artystyczne niż eksperyment. Więcej dokuczania klasycznym fotografikom i zabawy w tworzywie nowego medium, w którym odkrywaliśmy nieskończone możliwości, gdyż programowo odrzucaliśmy wszelkie tabu. Roznosiło nas! Nie można jednoznacznie określić tego mianem eksperymentu. Był to czas młodości, doskonale bawiliśmy się bez fotografii, a gdy przyszło do realizacji fotografii, element zabawy przenosiliśmy i na nią... Niekończący się eksperyment? Mocno upraszczając, można by i tak to określić. Ale zadziwiające, że do klasycznych dyscyplin sztuki (np. malarstwa i rzeźby) tych pojęć nie można używać. Może to tylko wyłącznie znaczyć, że fotografia w tym właśnie czasie weryfikowała swoje możliwości, poszerzała zakresy tematyczne i formalne, a my, jak wiesz, nie staliśmy na boku, byliśmy w samym środku wiru. Nawet gorzej, często ten wir sami wytwarzaliśmy... Warto jednak zaznaczyć, ze logika i żelazne zasady naszego działania, określały, by w tych zabawach, prowokacjach i eksperymentach fotografia istniała zawsze na bazie doskonałości poprawności fotochemicznej i technicznej. To zawsze zaprzeczało oskarżeniom tradycyjnych fotografików, ze nie potrafimy tworzyć "czystej fotografii".
Czy przypominasz sobie wczesne, z około 1962 roku, zdjęcia Wojczulanisa przedstawiające m.in. żelazko? One po raz pierwszy w historii grupy podejmowały problem nowoczesności w tradycji dadaizmu i modernizmu amerykańskiego w wydaniu Edwarda Westona.
Dzisiaj wygląda to banalnie, ale wtedy żelazko czy rozcięta kapusta to było niesamowite uderzenie formalno-artystyczne. dzisiaj nie można tego nawet porównać z czymś obrazoburczym. To rzucało na kolana. Wojczulanis był bardzo dobrym malarzem, miał większą świadomość, co należy do obszaru malowania, a co można przenieść aparatem fotograficznym. W jego przypadku eksperyment polegał na poszerzeniu obszaru fotografii o tematykę banalną czy pozornie nijaką. na początku historii grupy był to jeden ze znaczących programów artystycznych. jeszcze inny program czy też istotne doświadczenie polegało na tym, że każdy z nas musiał przechorować wiele technik i technologii fotochemicznych: fotomontaż w różnych odmianach, operowanie błonami graficznymi (posługiwaliśmy się nimi, stosując różne interwencje). Z negatywu otrzymaliśmy pozytyw i odwrotnie, zarówno w fotografii czarno-białej i kolorowej. te doświadczenia ciągnęły się latami. Ta wiedza, ten warsztat był bardzo ważny, był naszą siłą. Z czasem każdy z nas wybrał technologię najbardziej mu odpowiadającą. cały czas "ucieraliśmy się", jak to w ambitnej grupie twórczej... Wyszło, że najlepiej czujemy się w fotografii kreacyjnej, w duchu symboliczno-metaforycznym. O ugruntowanej samoświadomości w grupie można mówić dopiero od połowy lat 60.
A jak postrzegasz własny styl na tle grupy Zero 61?
Najpierw w grupie funkcjonowałem bardziej towarzysko, co było bardzo ważne. Mieliśmy zarezerwowane pola działania, w które nie wypadało wchodzić innym kolegom. Jerzy Wardak wykonywał fotomontaże z wielu elementów zdjęć, potem domalowywał niektóre fragmenty, czasem się wygłupiał. Efekt był z niczym nieporównywalny. Nikt nie robił takich rzeczy, ponieważ trudno było zbudować obraz z tak wielu elementów. Nikt, z drugiej strony, nie chciał robić w podobnym stylu! Wymyśliłem sobie, ze jeśli on tworzy fotomontaże, to ja wykonam fotokolaże. Do zdjęcia dziewczynki sfotografowanej przy studni, które wykonałem z określoną świadomością (nawiązałem do malarstwa Młodej Polski) dodałem rzeczywistość, o której marzyły ówczesne kobiety, czyli świat Zachodu. Prawie zrobiła się praca polityczna. Wrócę jeszcze raz do niepisanych reguł gry, jakie panowały w Zero 61. Każdy z nas z pobudek ambicjonalnych , starał się nie wchodzić na terytorium formalnie, stylistyczne i technologiczne innych przyjaciół z grupy. Jurek Wardak wykonywał z dużym mistrzostwem fotomontaże z bardzo wielu elementów zdjęć, które były pracochłonne. Nikt nie chciał robić fotografii w podobnym stylu. Józek Robakowski zderzeniami planów, na jednej fotce, kojarzył negatywy stwarzające wręcz filmowe opowieści. Kuchta do perfekcji ujmował w niezwykłych szarościach pejzaże w ulubionej technologii ziarna, by następnie rzucić na kolana swymi kolorowymi reliefami wykonanymi według własnej technologii. Mikołajczyk przekładał zasady malarstwa wprost na fotografie. Potrafił osiągnąć niezwykły kolor w tonacji różu, tak żywy, jak w obrazie sztalugowym. Michał Kokot nieco później sklejał zdjęcia z różnych sfer wizualnych, że dech zapiera. Doprowadził je do totalnej ekspresji. To pozwala uzmysłowić sobie, że każdy z nas wypracował własny styl i formę wyrazu i znalazł swe miejsce w grupie.
Faktycznie takie elementy, jak wklejane żyletki, mogły denerwować ówczesnych ZPAF-owców. Dla mnie były to elementy o charakterze kolażowym i bardziej popartowskim, którego oczywiście nie było w sztuce polskiej. Ale można zauważyć jego oddziaływanie na niektórych twórców z lat 60.
Nie wiedziałem wówczas, że istnieje popart! Bardziej oczekiwałem, ze będzie to krytykowane, że bluźnię przeciw wartościom. Bawiło mnie, że przekraczam próg szlachetności materiału.
Stosowałeś także wycięte z gazety aniołki, czyli element świata sakralnego.
Dziękuję za przypomnienie tej pracy. Dość trafnie wyłowiłeś widoczny - dosłowny akcent sakralizacji w mojej fotografii. Miałem w tym czasie (tym bardziej obecnie) poważnie wierzyć w moce opiekuńcze mojego anioła stróża, przynajmniej w sztuce fotograficznej. Jednak, by nie było za słodko i dosłownie, równolegle ironizowałem z siebie. Praca ukazuje mój autoportret, człowieka pokornego - przestraszonego i powstała na okoliczność jakichś tam leci moich urodzin, ilość lat odliczają żyletki. W górze nade mną patronuje posłannik boży, który hojnie w formie łaski rozsypuje "nożyki do golenia", które mogą upiększyć człowieka w takim samym stopniu, jak pokaleczyć. Dziś nawet nie pamiętam tytułu tej pracy. Oryginał ma Juliusz Garztecki. Wtedy oznaczało to ,ze jeden z ważniejszych krytyków sztuki fotograficznej zdecydowanie zauważył wartość tej pracy.
Autoportret w garniturze i w krawacie...
Wówczas wszyscy chodzili tak ubrani. I to jeszcze jeden (błahy) dowód, jak mało się wie i pamięta o tle i czasie wydarzeń artystycznych tamtego okresu. Ot, taki obrazek, przyczynek, ze awangarda chodziła w garniturach, białych koszulach i "byliśmy dobrze wychowani"...
Jak postrzegaliście w latach 60. awangardę okresu międzywojennego? Sądzę, że wówczas w niewielkim stopniu znaliście dadaizm, surrealizm czy konstruktywizm?
Faktycznie, w tamtym czasie wykłady z historii sztuki były ubogie w wydarzenia dotyczące XX wieku. Chyba ze względów politycznych wykładana historia sztuki kończyła się na początku XX wieku. W dociekaniu własnym mieliśmy z tym trudności, ponieważ nie można było do tego dotrzeć. O tym wszystkim, o dokonaniach awangardowych z okresu międzywojennego, dowiedziałem się dopiero wtedy, kiedy studiowałem w Lodzi. Poważne znaczenie dla nas, fotografujących, miała książka Urszuli Czartoryskiej Przygody plastyczne fotografii, która ukazała się w tym czasie. W moim wypadku, kiedy stosowałem np. fotokolaż, nie było to świadome nawiązanie do tradycji awangardy! Wyrażały one swój czas. Polegało to na wyrażaniu tamtego czasu i żartowaniu z określonych autorytetów.
Z kolegów i innych grup także?
Nie chodziło o innych artystów, bardziej o dominujące wzory, jak chociażby Janina Gardzielewska czy inni ZPAF-owcy.
Ja na tamte czasy to była najbardziej progresywna grupa, która łamała klasyczne reguły, wyrażające socjalistyczny kanon i ogólne zasady ówczesnej kultury studenckiej? Na tle Uniwersytetu i kultu prof. Stanisława Borysowskiego grupa Zero 61 była bardzo nowoczesna! Widziałem obrazy malarskie lat 60. Antoniego Mikołajczyka, które pomimo nowoczesnej abstrakcji, wyglądają dość anachronicznie, w przeciwieństwie do jego fotografii. Na tle uczelni Zero 6 jawi się jako ruch anarchistyczny, choć kontrolowany przez struktury uczelni i miasta.
Nie używałbym pojęcia grupa progresywna, bo w swoim czasie (ba, nawet w dalszym, np. warsztatowym także) nigdy to określenie nie padło, gwoli historycznej prawdy. Druga sprawa my też sami nigdy ruchem anarchistycznym się nie mianowaliśmy, a tym bardziej określali, jeżeli ktoś używał tych haseł, to marginalnie. Rzadko i chyba nigdzie w recenzjach. dalsza kwestia, czy byliśmy kontrolowani przez struktury uczelni i miasta. Przyjemnie dziś byłoby funkcjonować w glorii "męczenników politycznych", ale tłamszenia oficjalnego nie było. Czesław Kuchta zaklinał się po czasie, że urząd miejski odżegnywał się, iż po każdej wystawie będzie to z pewnością ostatnia, dawne ZSP było bardzo za nami. Oczywiście afery były po Kręgach, bo na każdej wystawie były pastisze malujących profesorów: Wiśniewskiego, Kierzkowskiego itd. Faktycznie czuli się mocno urażeni i gniewali latami.
Jak doszło do powołania fikcyjnej postaci Józefa Korbieli, członka grupy Krąg?
Mieliśmy nadmiar energii, włącznie z możliwością wygłupiania się. W momencie kiedy powołaliśmy do życia tę postać, każdy z nas miał już wypracowana stylistykę. czasami nadmiar prowokacji nie mieścił się w normalnym stylu grupy. Trzeba było zrzucić niektóre prace na nowa postać. To był dobry czas, bo pojawiła się ona 1 kwietnia, czyli w prima aprilis. Korbiela przedstawiał bardzo różne dzieła, np. malarstwo. Były to także wyzwania dla naszych kolegów malarzy. Strasznie denerwowali się się naszymi pomysłami, ponieważ były to prace wolne od programów Wydziału Sztuk Pięknych.bawiliśmy się!
Czy Wasza świadomość zwiększyła się w momencie przyjęcia do ZPAF-u?
Rzeczywiście istotny był moment, kiedy Robakowski, Kuchta, Wardak i ja dostaliśmy się do ZPAF-u, wówczas organizacji bardzo poważnej i elitarnej. Dostanie się do ZPAF-u spowodowało zmianę, którą określam jako psychologiczną, polegającą na tym, że wszystko, co tworzymy i wystawiamy jest sztuką. Przynajmniej teoretycznie. Byliśmy zawodowymi artystami z legitymacjami i uprawnieniami. Jeszcze bardziej zmobilizowało nas to do pokazywania rzeczy wrażliwych. Zdecydowana większość ówczesnych fotografików działała zgodnie z kanonami optyczno-chemicznymi. Około roku 1968, 1969 zrozumiałem, że chemia jest właściwym tworzywem dla fotografii. Mnie interesowało zagadnienie odrębności technologicznej fotografii! Stąd moje eksperymenty. Wiele osób zbliżało się natomiast do ideałów grafiki (technika "high key", grafizacja, etc.).
Niedoścignionym wzorem był wciąż Hartwig, który co interesujące, swą wypowiedź oparł wyłącznie na formie...
Trochę o tym mówiłem ,że oddziaływał na nas (niezbyt bezpośrednio). Wardak uwielbiał fotografie wyżarte ze szczegółów, płaskie - bez walorów. Z kolei Kuchta obsesyjnie do końca w swojej czarno-białej fotografii manierycznie upierał się przy ziarnie. Ja fascynowałem się oczywiście Hartwigiem, bo był największym rewolucjonistą w tym czasie! Trwało to może trzy, cztery lata, czyli kilka lat przeszło mi bez "hartwigowania". W samym Zero tworzyłem w innym stylu, aby wyróżnić się z tej masy fotografów. Naklejałem elementy, malowałem, kolorowałem aniliną. Ale potem zobaczyłem, że w samym tworzywie chemicznym jest tyle piękna. Specjalnie nie utrwalałem zdjęć, które mazałem wywoływaczem. Nieutrwalona czerń zanikała, ewoluowała w bardzo dziwnym kierunku,, np. fioletu, brązu. Te zdjęcia pracowały w fantastyczny sposób. Stoswoałem pseudosolaryzację, która była ciekawsza od samej solorazji, ponieważ można było operować materią światła po wywołaniu odbitek itd.
Końcowym etapem jest wystawa w Starej Kuźni.
Wcześniej była bardzo ważna Wystawa fotografii subiektywnej (1968), ponieważ zaproszono nas wszystkich, członków znaczącej już grupy! Oile pamietam, to każdy z grupy miał możliwość wystawienia do dziesięciu prac.
Włącznie z Wojciechem Bruszewskim?
Nie, Bruszewski nie brał w niej udziału. My go troche cenzurowalismy, ale w innym sensie. Była to ekspozycja członków ZPAF-u, a on nie był nim jeszcze w tym czasie. Podobnie jak Mikołajczyk. To była bardzo ważna ekspozycja, która nie ma katalogu.
Tak naprawdę to niewiele wiemy o tej bardzo ważnej wystawie.
Pokazałem: Kamień polodowcowy, Polska jesień, Zatrutą studnię, Melancholię itd. Mieliśmy manierę prezentowania zdjęć w dużym formacie i raczej "smukłym", w pionie. Przejęliśmy ją od Wardaka. Cieszyliśmy się, że możemy pracować w dużym formacie. Korzystaliśmy z ciemni, gdzie były odpowiednio duże kuwety w pracowni konserwacji zabytków, w której pracował Kuchta.
Chciałbym zapytać Cię o wystawę w kuźni. Na przykład znany ówczesny krytyk, Wiesław Hudon, odbierał ją, jak mi mówił jako żart (niszczenie prac, tworzenie dziwnych obiektów), nie zaś jako świadomą manifestację artystyczną. Jak Ty postrzegasz tę ekspozycję? Pojawiały się też przeciwstawne interpretacje mówiące, że chodziło o pozbycie się "bagażu artystycznego", czyli sztuki-fotografii w tradycyjnym sensie.
Zaplanowaliśmy, co zresztą było naszą tradycją, ekspozycję w niecodziennym miejscu. Omijaliśmy w ten sposób salony! Każdy z nas z pewnością inaczej interpretował tę manifestację. W tym czasie pasjonowałem się trochę niszczeniem, trochę poszukiwaniem granic fotografii. Pokazałem m.in. perforforację negatywu. Te najradykalniejsze poglady prywieźli ze soba Józek Robakowski i Wojtek Bruszewski. Zdjęcie sprowadziliśmy do problemu śladu, śladu pamięci, który zredukowaliśmy do rzeczy przypominającej fotografię. Robakowski wystawił płaszcz, Mikołajczyk koszulę. Nie utożsamiałem się specjalnie z tak pojętą radykalnością, gdyż wykraczała ona poza naturę fotografii. Nie byłem przygotowany do tego typu działań.
Jesli chodzi o Wiesław Hudona, to wielka szkoda, że tego nie opublikował! Tak na marginesie, jego nie było w tym czasie na tej wystawie w Toruniu, a byli wtedy wszyscy liczący się fotograficy i krytycy, włącznie z Janem Sunderlandem. Trudno mi o tym pisać, ale Zero 61 po wystawie Fotografii subiektywnej było na potwornym topie, z nami liczyli się wszyscy związani z fotografią artystyczną. Oprócz wystawy odbyło się również tzw. sympozjum, któremu patronował warszawski ZPAF. hasło sympozjum brzmiało coś na kształt "granic fotografii" czy też innych zagrożeń. Goście mogli interpretować samą kuźnię, może trochę jako prowokację czy też raczkujący u nas w kraju happening. Pamiętam jedną z rozterek dyskutantów: czy człowiek, który sam fotografuje, a daje do ręki aparat fotograficzny, jest autorem zdjęć? Obecnie wówczas podejmowane problemy przez czołówkę fotografików mogą jednak śmieszyć i bawić. Po czasie, z dystansu historycznego mogę powiedzieć, że gdyby części prac nie traktować jako problemu czysto fotograficznego, a postawić to wszystko w ujęciu problemów - śladów, pamięci, utrwalania wszystkiego tego, "co po człowieku", to wystawa, tak czy inaczej, była prekursorska i odważna. Dużo podobnych wątków przez wiele lat na swoim warsztacie miał później chociażby Tadeusz kantor. Wiele z nich pociągniętych zostało również w pierwszej fazie Warsztatu Formy Filmowej. Ślady kuźni były widoczne również dwa lata później na wystawie Fotografowie poszukujący u innych fotografujących. Dużo by mówić o reperkusjach Kuźni. Żart (bo tak to traktowaliśmy wszyscy obecni na zdjęciu) utrwalenia na fotografii: Mikołajczyka, Bruszewskiego, Kokota, Robakowskiego i mnie z tabliczką "Zero-69" był faktycznie klepsydrą, portretem trumiennym grupy. Jednak widać po naszych minach, emocjach i dynamice, że byliśmy naprani do dalszych działań twórczych. Dla większości spełniło się to w Poszukujacych, a także w Warsztacie (bez Kokota) prezentowaliśmy to już jako "łodzianie" dla Torunia, a dla artystów z Łodzi, jako "toruńczycy", ot taki paradoks.
Wystawa okazała sie, uzywając dzisiejszego języka, instalacją...
Tak, Bruszewski wystawił dwa sklejone torsy fotograficzne, a obok tego lufcik, w którym kłebiły się chmury, czyli zdjecie z chmurami. Nie dziwię się, że niektózry, jak Kuchta, Wardak. widzieli w tym zerwanie czy wypiecie sie na wczenijsze nasze działania. Zresztą, Wardak wtedy nic nie wystawił! Kuchta coś dodał, ale po wernisażu.
Jakie prace wystawił Kuchta? Był chyba przeciwny tego typu prowokacyjnym ekspozycjom. Była bardziej konserwatywny, przywizany do pejzażu i portretu. Z bigiem lat, jak sądzę, przestała go bawić paradadaistyczna formuła grupy. Dlatego Zero 61 musiało się rozpaść albo ianczej - przetransfomować się w łodzki Warsztat Formy Filmowej (1970-77).
Bawił się wtedy kolorami, własną techniką reliefu. Podobne, jeśli chodzi o technikę, prace wystawił Mikołajczyk. na tej wystawie nie miałem zamiaru zrywać z fotografią! Kiedy dostałem się na Wydział Reżyserii w Łodzi było jeszcze spotkanie Zero 61 i pomysł, aby spalić wszystkie negatywy. To byl postulat Bruszewskiego, z którym prawie zgadzał się Józek Robakowski...
Bruszewski miał chyba najmniej negatywów?
Dobrze,że o tym powiedziałeś! Byłem przeciwiny temu z pozycji historyka sztuki. udział w Fotografach poszukujących miał już charakter warsztatowy. Wtedy nastąpiło nasze okrzepnięcie...
Jak zmienił się twój stosunek do fotografii w ramach pracy Warsztatu i presji, jaką wywierał wtedy konceptualizm?
Poruszyłeś morze problemów! Było wiele okresów przejściowych, ale istotnych. Miałem szczęście uczestniczyć zarówno w Wystawie fotografii subiektywnej i Fotografowie poszukujący. Jak wiesz, sztuka tamtych lat żywiła się i zapładaniała najrozmaitszymi "izmami". tak jak wówczas, uważam również i dziś, iż dla tych lat najbardziej ożywcze było myślenie konceptualne. To było kryniczne źródło, to było nicowanie każdej rzeczy na nowo. Nie mogło dla tamtych czasów być innej alternatywy, może trochę przydawało się również myślenie konstruktywistyczne, analityczne przyglądanie się narzędziom wytwarzającym medialne produkty, na przykład, czy nie manipulują. To trochę tak, jakby patrzeć, czy ktoś ma czyste ręce. Ale to już inna historia, inne dzieje.
P.s. Wiesław Hudon był na wernisazu w Starej Kuźni, co widać także na zdjęciach dokumentacyjnych. W momencie naszej rozmowy Andrzej Różycki nie pamiętał tego faktu, co oczywiście może się zdarzyć.
To bardzo istotne stwierdzenie, ponieważ funkcja obrazu, w tym fotograficznego, bardzo szybko ulega przemianom...
Jednocześnie dla umysłów twórczych był to bardzo dobry czas na doświadczenia i weryfikację tego języka i tworzywa, znajdowanie przynależnego mu miejsca, roli w świecie sztuki, informacji. Boże, jakie to odległe czasy (jednak prawdziwe!).
Pozwól, że nie zgodzę się z Twoim kategorycznym sądem na temat funkcjonowania fotografii. Myślę, ze nie tylko mnie nie interesuje propaganda w prasie, czasopismach, w telewizji, ale wartość zdjęcia jako dokumentu konkretnej historycznej chwili o określonych jakościach estetyczno-artystycznych, które spowodują, czy konkretne zdjęcie, cykl, układają się w to, co nazywamy twórczością. W przyszłości będą czymś istotnym albo tez papką informacyjną. Z perspektywy historycznej powiem, że dziennikarstwo fotograficzne miało swe apogeum w latach 20. XX wieku w Niemczech, w USA i we Francji. Na podstawie tych doświadczeń powstała agencja magnum. Potem fotografia stopniowo zaczęła wchodzić nowy obszar dziennikarstwa multimedialnego, gdzie była wypierana przez telewizję, wideo oraz sama uległa, z różnych przyczyn, manipulacji. Ale są fotografowie wielkiej klasy, jak Sebastiao Salgado, którzy wierzy w prawdomówność zdjęć, ich społeczną moc. Widocznie tak musiało być.
Wyjątek potwierdza regułę. Ale nie wiem, czy Salgado pracował dla prasy. Wygląda na to, że sam programuje tematy...
[...]
W jakich okolicznościach zainteresowałeś się fotografią?
Na początku lat 60. dostałem się na konserwację zabytków na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, ale wtedy jeszcze nic nie wiedziałem o fotografii. Nie wiedziałem, że może być dziedziną sztuki! Nie znałem wówczas takich nazwisk jak Bułhak. Fotografii nauczyłem się od kolegów z Wydziału Sztuk Pięknych, którzy powołali grupę Zero 61.
Kiedy dołączyłeś do grupy Zero 61?
Chyba w 1964 zostałem członkiem grupy. Wtedy byłem przekonany i tym bardziej teraz, że fotografia może być samodzielną dziedziną sztuki w takim myśleniu i w takiej formie, jaką operowali "zerowy". Do grupy tej nie można było wstąpić czy zapisać się. Trzeba było zasłużyć się i udowodnić to jakością prac fotograficznych. Chłopaki z Zero to byli moi przyjaciele, koledzy z wydziału, z uczelni. Istotne było to, ze dokładanie wszyscy oni byli o dobrych kilka lat starsi, bardziej dojrzali w życiu i okrzepnięci w sztuce. Ten fakt onieśmielał mnie i paraliżował wszelkie działanie. Zero wydawało mi się nieosiągalne. Trochę łatwiej było mi się zapisać do konkurencyjnej grupy fotograficznej Rytm, która powstała w 1962 roku. członkami tej grupy byli tylko studenci z Wydziału sztuk Pięknych. Rytm to osobna historia, to również dobra marka twórców i dobry znak jakości. W tej grupie tworzyli: Antoni Mikołajczyk, Andrzej Ryżow, który był szefem konserwatorów Luwrze, Janusz Zagrodzki, jeden z lepszych historyków [sztuki]i muzealników sztuki współczesnej. Jakość i nowatorstwo zdjęć często dorównywało realizacjom "serowców". pamiętam ewidentne prekursorskie prace Eugeniusza Maciejewicza, który pokazał zestaw zdjęć rur ciepłowniczych bez żadnych znamion smaków estetycznych, wyprzedzając tym samym o dobre kilkanaście lat Tautologie Zbigniewa Dłubaka, zresztą z podobnym motywem.
Wszystkie swoje negatywy i małe zdjęcia Maciejewicz podarował mi w końcu lat 80., kiedy nawiązałem z nim korespondencję, przygotowując dla "Projektu" tekst o Zero 61. Nie zgadzam się z poglądem, ze jego cykl Ośrodki podkorowe wpłynął w jakikolwiek sposób na twórczość Dłubaka. Moim zdaniem było odwrotnie, jego Egzystencje (1959-1966) zainteresowały Maciejewicza. Ale faktycznie jest to jeden z ciekawszych, nieznanych i nieopracowanych faktów z fotografii lat 60.! Wróćmy jednak do Zero 61. jaką świadomość miała wówczas grupa? Czy to nie było tak, ze przez cały czas istnienia grupy mieliśmy do czynienia z niekończącą się falą eksperymentów z formą, którym brakowało trochę idei?
Na początku istnienia grupy mechanizm działania był podobny do innych grup studenckich tego czasu. Mobilizowaliśmy swą energię na czas przygotowywania wystawy, która najczęściej miała swe hasło, np. portret. Ale nigdy się nie ograniczaliśmy, każdy mógł zaproponować bardzo różne prace. Takie hasło pomocnicze zastępowało tzw. program działania. Hasła będące pretekstem wystaw Zero 61 szybko jednak znikły. A to, co nazywasz "falą eksperymentów z formą", to najpoważniej na świecie stało się właśnie ideologią! W tamtym czasie forma wypowiedzi po wielokroć była ważniejsza od treści. Duch walki z przesadnie klasyczną fotografią artystyczną nasilał się z wystawy na wystawę, również z prowokacyjnymi miejscami i formami prezentacji. Tak więc, czy walka z konwencjami, kanonami i estetyką dotychczasowej fotografii to brak idei?
Chodzi mi o fakt, że eksperyment prowadzony dla samego eksperymentu prowadzi donikąd, co widać na wielu przykładach sztuki awangardowej czy raczej rozwijanej pod sztandarami modernizmu. Ale w przypadku Zero 61 cel jest widoczny, choć były także manowce. Kolejne zagadnienie, jakie mnie interesuje, to tradycja fotografii artystycznej. Niewiele chyba było w dokonaniach Zero 61 tradycji piktorializmu Jana Bułhaka, co było oficjalnym ZPAF-owskim wyznacznikiem ówczesnej fotografii. Czy można mówić o inspiracji twórczością Edwarda Hartwiga w fotografii Zero 61?
Wyglądało to trochę inaczej. Były żywotne zainteresowania twórczością Bułhaka na początku istnienia grupy. Tym zajmowali się szczególnie poprzez stosowanie ziarna Czesław Kuchta i Wiesław Wojczulanis. Kult ziarna funkcjonujący kilka lat w grupie odchorowali bez wyjątku wszyscy członkowie, włącznie ze mną. Chyba była to daleka reminiscencja tęsknot do mgławicowych, miękkich, wyraźnie czytelnych grudek ziarna w bułhakowskich zdjęciach. Specjalnie ostro trzeba było wywołać negatyw i jeszcze go wzmocnić. Był to chyba najciekawszy okres dla Kuchty, ziarno zabijało jednak treść. Na przykład portret jego zony trzeba było oglądać z daleka, aby zobaczyć, co przedstawia zdjęcie. To był, jak to określiłeś piktorailaizm. W czasie Zero 61 nurtowała nas natura fotografii, jej możliwości techniczno-chemiczne. Potem odkryliśmy urodę i zaletę błon fotograficznych służących do prac drukarskich. Jednak w tym przypadku każdy odchorował to po swojemu, w różnym czasie. Może wiec było więcej fascynacji możliwościami wynikającymi z kontrastowości błon graficznych, niż twórczością Hartwiga...
Mam w domu kilka intersujących listów Czesława Kuchty, zmarłego w 2001 roku. Powołam się także na listy do Karoliny Zaborowskiej, częściowo opublikowane w pracy licencjackiej pt. Twórczość Czesława Kuchty, obronionej na ASP w Gdańsku w 2003 roku. Są tam zawarte deklaracje Kuchty o wielkości fotografii Hartwiga. W mojej opinii twórczość Zero 61 była konglomeratem kilku tradycji, w tym niekończącego się eksperymentu i prowokowania.
Były to bardziej prowokacje artystyczne niż eksperyment. Więcej dokuczania klasycznym fotografikom i zabawy w tworzywie nowego medium, w którym odkrywaliśmy nieskończone możliwości, gdyż programowo odrzucaliśmy wszelkie tabu. Roznosiło nas! Nie można jednoznacznie określić tego mianem eksperymentu. Był to czas młodości, doskonale bawiliśmy się bez fotografii, a gdy przyszło do realizacji fotografii, element zabawy przenosiliśmy i na nią... Niekończący się eksperyment? Mocno upraszczając, można by i tak to określić. Ale zadziwiające, że do klasycznych dyscyplin sztuki (np. malarstwa i rzeźby) tych pojęć nie można używać. Może to tylko wyłącznie znaczyć, że fotografia w tym właśnie czasie weryfikowała swoje możliwości, poszerzała zakresy tematyczne i formalne, a my, jak wiesz, nie staliśmy na boku, byliśmy w samym środku wiru. Nawet gorzej, często ten wir sami wytwarzaliśmy... Warto jednak zaznaczyć, ze logika i żelazne zasady naszego działania, określały, by w tych zabawach, prowokacjach i eksperymentach fotografia istniała zawsze na bazie doskonałości poprawności fotochemicznej i technicznej. To zawsze zaprzeczało oskarżeniom tradycyjnych fotografików, ze nie potrafimy tworzyć "czystej fotografii".
Czy przypominasz sobie wczesne, z około 1962 roku, zdjęcia Wojczulanisa przedstawiające m.in. żelazko? One po raz pierwszy w historii grupy podejmowały problem nowoczesności w tradycji dadaizmu i modernizmu amerykańskiego w wydaniu Edwarda Westona.
Dzisiaj wygląda to banalnie, ale wtedy żelazko czy rozcięta kapusta to było niesamowite uderzenie formalno-artystyczne. dzisiaj nie można tego nawet porównać z czymś obrazoburczym. To rzucało na kolana. Wojczulanis był bardzo dobrym malarzem, miał większą świadomość, co należy do obszaru malowania, a co można przenieść aparatem fotograficznym. W jego przypadku eksperyment polegał na poszerzeniu obszaru fotografii o tematykę banalną czy pozornie nijaką. na początku historii grupy był to jeden ze znaczących programów artystycznych. jeszcze inny program czy też istotne doświadczenie polegało na tym, że każdy z nas musiał przechorować wiele technik i technologii fotochemicznych: fotomontaż w różnych odmianach, operowanie błonami graficznymi (posługiwaliśmy się nimi, stosując różne interwencje). Z negatywu otrzymaliśmy pozytyw i odwrotnie, zarówno w fotografii czarno-białej i kolorowej. te doświadczenia ciągnęły się latami. Ta wiedza, ten warsztat był bardzo ważny, był naszą siłą. Z czasem każdy z nas wybrał technologię najbardziej mu odpowiadającą. cały czas "ucieraliśmy się", jak to w ambitnej grupie twórczej... Wyszło, że najlepiej czujemy się w fotografii kreacyjnej, w duchu symboliczno-metaforycznym. O ugruntowanej samoświadomości w grupie można mówić dopiero od połowy lat 60.
A jak postrzegasz własny styl na tle grupy Zero 61?
Najpierw w grupie funkcjonowałem bardziej towarzysko, co było bardzo ważne. Mieliśmy zarezerwowane pola działania, w które nie wypadało wchodzić innym kolegom. Jerzy Wardak wykonywał fotomontaże z wielu elementów zdjęć, potem domalowywał niektóre fragmenty, czasem się wygłupiał. Efekt był z niczym nieporównywalny. Nikt nie robił takich rzeczy, ponieważ trudno było zbudować obraz z tak wielu elementów. Nikt, z drugiej strony, nie chciał robić w podobnym stylu! Wymyśliłem sobie, ze jeśli on tworzy fotomontaże, to ja wykonam fotokolaże. Do zdjęcia dziewczynki sfotografowanej przy studni, które wykonałem z określoną świadomością (nawiązałem do malarstwa Młodej Polski) dodałem rzeczywistość, o której marzyły ówczesne kobiety, czyli świat Zachodu. Prawie zrobiła się praca polityczna. Wrócę jeszcze raz do niepisanych reguł gry, jakie panowały w Zero 61. Każdy z nas z pobudek ambicjonalnych , starał się nie wchodzić na terytorium formalnie, stylistyczne i technologiczne innych przyjaciół z grupy. Jurek Wardak wykonywał z dużym mistrzostwem fotomontaże z bardzo wielu elementów zdjęć, które były pracochłonne. Nikt nie chciał robić fotografii w podobnym stylu. Józek Robakowski zderzeniami planów, na jednej fotce, kojarzył negatywy stwarzające wręcz filmowe opowieści. Kuchta do perfekcji ujmował w niezwykłych szarościach pejzaże w ulubionej technologii ziarna, by następnie rzucić na kolana swymi kolorowymi reliefami wykonanymi według własnej technologii. Mikołajczyk przekładał zasady malarstwa wprost na fotografie. Potrafił osiągnąć niezwykły kolor w tonacji różu, tak żywy, jak w obrazie sztalugowym. Michał Kokot nieco później sklejał zdjęcia z różnych sfer wizualnych, że dech zapiera. Doprowadził je do totalnej ekspresji. To pozwala uzmysłowić sobie, że każdy z nas wypracował własny styl i formę wyrazu i znalazł swe miejsce w grupie.
Faktycznie takie elementy, jak wklejane żyletki, mogły denerwować ówczesnych ZPAF-owców. Dla mnie były to elementy o charakterze kolażowym i bardziej popartowskim, którego oczywiście nie było w sztuce polskiej. Ale można zauważyć jego oddziaływanie na niektórych twórców z lat 60.
Nie wiedziałem wówczas, że istnieje popart! Bardziej oczekiwałem, ze będzie to krytykowane, że bluźnię przeciw wartościom. Bawiło mnie, że przekraczam próg szlachetności materiału.
Stosowałeś także wycięte z gazety aniołki, czyli element świata sakralnego.
Dziękuję za przypomnienie tej pracy. Dość trafnie wyłowiłeś widoczny - dosłowny akcent sakralizacji w mojej fotografii. Miałem w tym czasie (tym bardziej obecnie) poważnie wierzyć w moce opiekuńcze mojego anioła stróża, przynajmniej w sztuce fotograficznej. Jednak, by nie było za słodko i dosłownie, równolegle ironizowałem z siebie. Praca ukazuje mój autoportret, człowieka pokornego - przestraszonego i powstała na okoliczność jakichś tam leci moich urodzin, ilość lat odliczają żyletki. W górze nade mną patronuje posłannik boży, który hojnie w formie łaski rozsypuje "nożyki do golenia", które mogą upiększyć człowieka w takim samym stopniu, jak pokaleczyć. Dziś nawet nie pamiętam tytułu tej pracy. Oryginał ma Juliusz Garztecki. Wtedy oznaczało to ,ze jeden z ważniejszych krytyków sztuki fotograficznej zdecydowanie zauważył wartość tej pracy.
Autoportret w garniturze i w krawacie...
Wówczas wszyscy chodzili tak ubrani. I to jeszcze jeden (błahy) dowód, jak mało się wie i pamięta o tle i czasie wydarzeń artystycznych tamtego okresu. Ot, taki obrazek, przyczynek, ze awangarda chodziła w garniturach, białych koszulach i "byliśmy dobrze wychowani"...
Jak postrzegaliście w latach 60. awangardę okresu międzywojennego? Sądzę, że wówczas w niewielkim stopniu znaliście dadaizm, surrealizm czy konstruktywizm?
Faktycznie, w tamtym czasie wykłady z historii sztuki były ubogie w wydarzenia dotyczące XX wieku. Chyba ze względów politycznych wykładana historia sztuki kończyła się na początku XX wieku. W dociekaniu własnym mieliśmy z tym trudności, ponieważ nie można było do tego dotrzeć. O tym wszystkim, o dokonaniach awangardowych z okresu międzywojennego, dowiedziałem się dopiero wtedy, kiedy studiowałem w Lodzi. Poważne znaczenie dla nas, fotografujących, miała książka Urszuli Czartoryskiej Przygody plastyczne fotografii, która ukazała się w tym czasie. W moim wypadku, kiedy stosowałem np. fotokolaż, nie było to świadome nawiązanie do tradycji awangardy! Wyrażały one swój czas. Polegało to na wyrażaniu tamtego czasu i żartowaniu z określonych autorytetów.
Z kolegów i innych grup także?
Nie chodziło o innych artystów, bardziej o dominujące wzory, jak chociażby Janina Gardzielewska czy inni ZPAF-owcy.
Ja na tamte czasy to była najbardziej progresywna grupa, która łamała klasyczne reguły, wyrażające socjalistyczny kanon i ogólne zasady ówczesnej kultury studenckiej? Na tle Uniwersytetu i kultu prof. Stanisława Borysowskiego grupa Zero 61 była bardzo nowoczesna! Widziałem obrazy malarskie lat 60. Antoniego Mikołajczyka, które pomimo nowoczesnej abstrakcji, wyglądają dość anachronicznie, w przeciwieństwie do jego fotografii. Na tle uczelni Zero 6 jawi się jako ruch anarchistyczny, choć kontrolowany przez struktury uczelni i miasta.
Nie używałbym pojęcia grupa progresywna, bo w swoim czasie (ba, nawet w dalszym, np. warsztatowym także) nigdy to określenie nie padło, gwoli historycznej prawdy. Druga sprawa my też sami nigdy ruchem anarchistycznym się nie mianowaliśmy, a tym bardziej określali, jeżeli ktoś używał tych haseł, to marginalnie. Rzadko i chyba nigdzie w recenzjach. dalsza kwestia, czy byliśmy kontrolowani przez struktury uczelni i miasta. Przyjemnie dziś byłoby funkcjonować w glorii "męczenników politycznych", ale tłamszenia oficjalnego nie było. Czesław Kuchta zaklinał się po czasie, że urząd miejski odżegnywał się, iż po każdej wystawie będzie to z pewnością ostatnia, dawne ZSP było bardzo za nami. Oczywiście afery były po Kręgach, bo na każdej wystawie były pastisze malujących profesorów: Wiśniewskiego, Kierzkowskiego itd. Faktycznie czuli się mocno urażeni i gniewali latami.
Jak doszło do powołania fikcyjnej postaci Józefa Korbieli, członka grupy Krąg?
Mieliśmy nadmiar energii, włącznie z możliwością wygłupiania się. W momencie kiedy powołaliśmy do życia tę postać, każdy z nas miał już wypracowana stylistykę. czasami nadmiar prowokacji nie mieścił się w normalnym stylu grupy. Trzeba było zrzucić niektóre prace na nowa postać. To był dobry czas, bo pojawiła się ona 1 kwietnia, czyli w prima aprilis. Korbiela przedstawiał bardzo różne dzieła, np. malarstwo. Były to także wyzwania dla naszych kolegów malarzy. Strasznie denerwowali się się naszymi pomysłami, ponieważ były to prace wolne od programów Wydziału Sztuk Pięknych.bawiliśmy się!
Czy Wasza świadomość zwiększyła się w momencie przyjęcia do ZPAF-u?
Rzeczywiście istotny był moment, kiedy Robakowski, Kuchta, Wardak i ja dostaliśmy się do ZPAF-u, wówczas organizacji bardzo poważnej i elitarnej. Dostanie się do ZPAF-u spowodowało zmianę, którą określam jako psychologiczną, polegającą na tym, że wszystko, co tworzymy i wystawiamy jest sztuką. Przynajmniej teoretycznie. Byliśmy zawodowymi artystami z legitymacjami i uprawnieniami. Jeszcze bardziej zmobilizowało nas to do pokazywania rzeczy wrażliwych. Zdecydowana większość ówczesnych fotografików działała zgodnie z kanonami optyczno-chemicznymi. Około roku 1968, 1969 zrozumiałem, że chemia jest właściwym tworzywem dla fotografii. Mnie interesowało zagadnienie odrębności technologicznej fotografii! Stąd moje eksperymenty. Wiele osób zbliżało się natomiast do ideałów grafiki (technika "high key", grafizacja, etc.).
Niedoścignionym wzorem był wciąż Hartwig, który co interesujące, swą wypowiedź oparł wyłącznie na formie...
Trochę o tym mówiłem ,że oddziaływał na nas (niezbyt bezpośrednio). Wardak uwielbiał fotografie wyżarte ze szczegółów, płaskie - bez walorów. Z kolei Kuchta obsesyjnie do końca w swojej czarno-białej fotografii manierycznie upierał się przy ziarnie. Ja fascynowałem się oczywiście Hartwigiem, bo był największym rewolucjonistą w tym czasie! Trwało to może trzy, cztery lata, czyli kilka lat przeszło mi bez "hartwigowania". W samym Zero tworzyłem w innym stylu, aby wyróżnić się z tej masy fotografów. Naklejałem elementy, malowałem, kolorowałem aniliną. Ale potem zobaczyłem, że w samym tworzywie chemicznym jest tyle piękna. Specjalnie nie utrwalałem zdjęć, które mazałem wywoływaczem. Nieutrwalona czerń zanikała, ewoluowała w bardzo dziwnym kierunku,, np. fioletu, brązu. Te zdjęcia pracowały w fantastyczny sposób. Stoswoałem pseudosolaryzację, która była ciekawsza od samej solorazji, ponieważ można było operować materią światła po wywołaniu odbitek itd.
Końcowym etapem jest wystawa w Starej Kuźni.
Wcześniej była bardzo ważna Wystawa fotografii subiektywnej (1968), ponieważ zaproszono nas wszystkich, członków znaczącej już grupy! Oile pamietam, to każdy z grupy miał możliwość wystawienia do dziesięciu prac.
Włącznie z Wojciechem Bruszewskim?
Nie, Bruszewski nie brał w niej udziału. My go troche cenzurowalismy, ale w innym sensie. Była to ekspozycja członków ZPAF-u, a on nie był nim jeszcze w tym czasie. Podobnie jak Mikołajczyk. To była bardzo ważna ekspozycja, która nie ma katalogu.
Tak naprawdę to niewiele wiemy o tej bardzo ważnej wystawie.
Pokazałem: Kamień polodowcowy, Polska jesień, Zatrutą studnię, Melancholię itd. Mieliśmy manierę prezentowania zdjęć w dużym formacie i raczej "smukłym", w pionie. Przejęliśmy ją od Wardaka. Cieszyliśmy się, że możemy pracować w dużym formacie. Korzystaliśmy z ciemni, gdzie były odpowiednio duże kuwety w pracowni konserwacji zabytków, w której pracował Kuchta.
Chciałbym zapytać Cię o wystawę w kuźni. Na przykład znany ówczesny krytyk, Wiesław Hudon, odbierał ją, jak mi mówił jako żart (niszczenie prac, tworzenie dziwnych obiektów), nie zaś jako świadomą manifestację artystyczną. Jak Ty postrzegasz tę ekspozycję? Pojawiały się też przeciwstawne interpretacje mówiące, że chodziło o pozbycie się "bagażu artystycznego", czyli sztuki-fotografii w tradycyjnym sensie.
Zaplanowaliśmy, co zresztą było naszą tradycją, ekspozycję w niecodziennym miejscu. Omijaliśmy w ten sposób salony! Każdy z nas z pewnością inaczej interpretował tę manifestację. W tym czasie pasjonowałem się trochę niszczeniem, trochę poszukiwaniem granic fotografii. Pokazałem m.in. perforforację negatywu. Te najradykalniejsze poglady prywieźli ze soba Józek Robakowski i Wojtek Bruszewski. Zdjęcie sprowadziliśmy do problemu śladu, śladu pamięci, który zredukowaliśmy do rzeczy przypominającej fotografię. Robakowski wystawił płaszcz, Mikołajczyk koszulę. Nie utożsamiałem się specjalnie z tak pojętą radykalnością, gdyż wykraczała ona poza naturę fotografii. Nie byłem przygotowany do tego typu działań.
Jesli chodzi o Wiesław Hudona, to wielka szkoda, że tego nie opublikował! Tak na marginesie, jego nie było w tym czasie na tej wystawie w Toruniu, a byli wtedy wszyscy liczący się fotograficy i krytycy, włącznie z Janem Sunderlandem. Trudno mi o tym pisać, ale Zero 61 po wystawie Fotografii subiektywnej było na potwornym topie, z nami liczyli się wszyscy związani z fotografią artystyczną. Oprócz wystawy odbyło się również tzw. sympozjum, któremu patronował warszawski ZPAF. hasło sympozjum brzmiało coś na kształt "granic fotografii" czy też innych zagrożeń. Goście mogli interpretować samą kuźnię, może trochę jako prowokację czy też raczkujący u nas w kraju happening. Pamiętam jedną z rozterek dyskutantów: czy człowiek, który sam fotografuje, a daje do ręki aparat fotograficzny, jest autorem zdjęć? Obecnie wówczas podejmowane problemy przez czołówkę fotografików mogą jednak śmieszyć i bawić. Po czasie, z dystansu historycznego mogę powiedzieć, że gdyby części prac nie traktować jako problemu czysto fotograficznego, a postawić to wszystko w ujęciu problemów - śladów, pamięci, utrwalania wszystkiego tego, "co po człowieku", to wystawa, tak czy inaczej, była prekursorska i odważna. Dużo podobnych wątków przez wiele lat na swoim warsztacie miał później chociażby Tadeusz kantor. Wiele z nich pociągniętych zostało również w pierwszej fazie Warsztatu Formy Filmowej. Ślady kuźni były widoczne również dwa lata później na wystawie Fotografowie poszukujący u innych fotografujących. Dużo by mówić o reperkusjach Kuźni. Żart (bo tak to traktowaliśmy wszyscy obecni na zdjęciu) utrwalenia na fotografii: Mikołajczyka, Bruszewskiego, Kokota, Robakowskiego i mnie z tabliczką "Zero-69" był faktycznie klepsydrą, portretem trumiennym grupy. Jednak widać po naszych minach, emocjach i dynamice, że byliśmy naprani do dalszych działań twórczych. Dla większości spełniło się to w Poszukujacych, a także w Warsztacie (bez Kokota) prezentowaliśmy to już jako "łodzianie" dla Torunia, a dla artystów z Łodzi, jako "toruńczycy", ot taki paradoks.
Wystawa okazała sie, uzywając dzisiejszego języka, instalacją...
Tak, Bruszewski wystawił dwa sklejone torsy fotograficzne, a obok tego lufcik, w którym kłebiły się chmury, czyli zdjecie z chmurami. Nie dziwię się, że niektózry, jak Kuchta, Wardak. widzieli w tym zerwanie czy wypiecie sie na wczenijsze nasze działania. Zresztą, Wardak wtedy nic nie wystawił! Kuchta coś dodał, ale po wernisażu.
Jakie prace wystawił Kuchta? Był chyba przeciwny tego typu prowokacyjnym ekspozycjom. Była bardziej konserwatywny, przywizany do pejzażu i portretu. Z bigiem lat, jak sądzę, przestała go bawić paradadaistyczna formuła grupy. Dlatego Zero 61 musiało się rozpaść albo ianczej - przetransfomować się w łodzki Warsztat Formy Filmowej (1970-77).
Bawił się wtedy kolorami, własną techniką reliefu. Podobne, jeśli chodzi o technikę, prace wystawił Mikołajczyk. na tej wystawie nie miałem zamiaru zrywać z fotografią! Kiedy dostałem się na Wydział Reżyserii w Łodzi było jeszcze spotkanie Zero 61 i pomysł, aby spalić wszystkie negatywy. To byl postulat Bruszewskiego, z którym prawie zgadzał się Józek Robakowski...
Bruszewski miał chyba najmniej negatywów?
Dobrze,że o tym powiedziałeś! Byłem przeciwiny temu z pozycji historyka sztuki. udział w Fotografach poszukujących miał już charakter warsztatowy. Wtedy nastąpiło nasze okrzepnięcie...
Jak zmienił się twój stosunek do fotografii w ramach pracy Warsztatu i presji, jaką wywierał wtedy konceptualizm?
Poruszyłeś morze problemów! Było wiele okresów przejściowych, ale istotnych. Miałem szczęście uczestniczyć zarówno w Wystawie fotografii subiektywnej i Fotografowie poszukujący. Jak wiesz, sztuka tamtych lat żywiła się i zapładaniała najrozmaitszymi "izmami". tak jak wówczas, uważam również i dziś, iż dla tych lat najbardziej ożywcze było myślenie konceptualne. To było kryniczne źródło, to było nicowanie każdej rzeczy na nowo. Nie mogło dla tamtych czasów być innej alternatywy, może trochę przydawało się również myślenie konstruktywistyczne, analityczne przyglądanie się narzędziom wytwarzającym medialne produkty, na przykład, czy nie manipulują. To trochę tak, jakby patrzeć, czy ktoś ma czyste ręce. Ale to już inna historia, inne dzieje.
Łódź, czerwiec 2002-maj 2003. Poprawiony 2016
P.s. Wiesław Hudon był na wernisazu w Starej Kuźni, co widać także na zdjęciach dokumentacyjnych. W momencie naszej rozmowy Andrzej Różycki nie pamiętał tego faktu, co oczywiście może się zdarzyć.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz