sobota, 31 grudnia 2016

Andrzej Różycki i Adam Rzepecki. Refleksje po wystawie w ODA (Piotrków Trybunalski, 2014)


Mistrz i uczeń albo dwaj arcymistrzowie?


Widok ogólny wystawy w ODA, kwiecień/maj 2014. Kurator K. Jurecki. Na wprost prace Adama
Rzepeckiego, w głębi Andrzeja Różyckiego, fot. Mariusz Marchewa-Marchlewicz

Okładka katalogu wystawy w Piotrkowie Trybunalskim, 2014

Na rynku w Piotrkowie. Przed wernisażem, fot. K. Jurecki

Fotografię, nie tylko polską, zalewa chłam związany z brakiem myśli teoretycznej, nie mówiąc o filozoficznej, którego twórców określa się mianem „pstrykaczy”. Obecna technologia umożliwia wykonywanie bardzo dobrych zdjęć pod względem technicznym bez żadnej refleksji. Przeciwko takiej estetyce „pozafotograficznej” wypowiada się Andrzej Różycki (W hołdzie św. pamięci fotografii analogowej, a jego drogą, choć zawiłą i krętą, od końca lat 70. podążała grupa Łódź Kaliska, do której należy Adam Rzepecki.

Duża ekspozycja ponad 80 prac w Ośrodku Działań Artystycznych w Piotrkowie pt. Andrzej Różycki i Adam Rzepecki. Drogi wyjścia i dojścia. Fotografie, malarstwo, obiekty z lat 1968-2014 (2014) miała być porównaniem dwóch postaw, czasami bliskich (lata 80.), jak prace powstałe na plenerze w Teofilowie (1983), a niekiedy odmiennych. Pokaz ten miał także tytuł alternatywny i jednocześnie bardziej ironiczny, pasujący do ich niepokornej postawy – Andrzej Różycki i Adam Rzepecki. Drogi wyjścia i dojścia. Prace z tapczanu (Rzepecki) i z korytarza (Różycki)… . Wewnętrzna, artystycznofilozoficzna droga Różyckiego przyjęła wyjątkowy status pracy religijnej, ale tworzonej przy odwołaniu się do krzykliwej retoryki awangardowej z jej technikami fotomontażu i fotogramu. W takiej nietypowej formie artysta pracuje od lat 60. XX wieku i jest w niej niekwestionowanym mistrzem, świadomie anektującym zjawisko kiczu. Wystawa pokazywała, że ich twórczość obarczona jest w znacznym stopniu innymi dziedzinami, jak malarstwo, obiekty przestrzenne czy film.

Prace Andrzeja Różyckiego na wystawie w ODA, Piotrków, 2014, fot. A. Różycki

Prace Andrzeja Różyckiego na wystawie w ODA, Piotrków, 2014, fot. A. Różycki

Adam Rzepecki, Autoportret, 1979, wł. K. Jurecki

Ekspozycja zaczynała się kilkoma wspólnymi pracami z lat 80., oraz eksponatami Różyckiego znajdującymi się w posiadaniu Rzepeckiego, jak Sztuka nadkonstruktywistyczna (1983), czy podarowana mu z okazji ślubu wyrzeźbiona przez Różyckiego fujarka, które były omyłkowo atrybuowane po wystawie w CSW Elektrownia z Radomia (2011)[1].

Na omawianej wystawie po raz pierwszy pokazano udane próby malarskie Rzepeckiego z końca lat 60. (Faron), związane z kategorią „sztuki psychodelicznej”. Później zindywidualizowane drogi twórcze zarysowane na wystawie schodziły się (lata 80., 90.) lub były odmienne, aby w ostatnich pracach Rzepeckiego pt. Droga śmierci ponownie się przybliżyć do programu artystycznego Różyckiego. Co łączy artystycznie tych dwóch nietypowych twórców?[2]. Przede wszystkim ironizowanie z życia i z samych siebie(!) we wszelkich przejawach aktywności. Można zaznaczyć, że Rzepeckiego zajmował w latach 80. także kontekst społeczny. Różniło ich natomiast podejście do realiów stanu wojennego, szczególnie ważne w latach 80. XX wieku, kiedy Różycki wystawiał Fotografię monopolową, za którą mógł trafić do więzienia, zaś Rzepecki, podobnie jak inni z Łodzi Kaliskiej, ironizował z Kościoła, Solidarności i z ogólnej sytuacji politycznej. Opowiadał się za wolnością artysty i sztuki, nie zaś za „sztuką polityczną”. Prace Różyckiego analizowały stan religijny, egzystencjalny i duchowy samego twórcy, natomiast Rzepeckiego prowadziły do demontażu rzeczywistości i tworzenia swoistego dadaistycznego teatru zabawy.

Adam Rzepecki i Andrzej Rózycki, Bez tytułu, 14.09.1983, wł. A. Rzepecki

Fragment wystawy w ODA z lewej obraz Adama Rzepeckiego z prawej i w głębi Andrzeja Różyckiego, fot. Krzysztof  Dominik


W końcu lat 70., Różycki był jedynym akceptowanym i uznawanym za „mistrza” wśród młodych  twórców skupionych wokół grupy Łódź Kaliska. Był także artystą otwartym na żart, absurd, włącznie z tradycją konceptualizmu. Ale Różycki w nietypowym stylu, inspirowanym od lat fotograficznymi monidłami, łączył specyfikę modernistyczną i progresywną z wyjątkowo ciekawym pod względem filozoficznoantropologicznym przywoływaniem problematyki sacrum. Podjął więc specyficzną rywalizację między nowoczesnym „ja” a tradycją – strefą sacrum. Ekspozycja pokazuje świadome wychodzenie z modernistycznej koncepcji jednolitej stylistycznie fotografii ku jej uzupełnieniu lub przekroczeniu na korzyść idei ponowoczesności oraz prac o charakterze performatywnym, aby ukazać szerszy kontekst dla twórczości. Prezentowani twórcy w moim odczuciu są już klasykami najnowszej sztuki wizualnej w Polsce, dlatego takie porównanie czyni z nich wręcz „arcymistrzów”.

Andrzej Różycki,  Konkluzje fotograficzne, 1976

Andrzej Różycki, Fotografia nostalgiczna,2004,  fotomontaż, wydruk atramentowy

Fragment z katalogu Andrzej Różycki i Adam Rzepecki. Drogi wyjścia i dojścia. Fotografie,
malarstwo, obiekty z lat 1968-2014, Niedokończona rozmowa z Adamem Rzepeckim (2004-2005, s.nlb,
rozmawiał K. Jurecki

Adam Rzepecki, Projekt pomnika Ojca Polaka, 1981

Przypisy

[1] Organizatorzy wystawy pomyli pracę Różyckiego i przywieźli do Rzepeckiego, co świadczy chyba nie tylko o ich niefrasobliwości, ale przede wszystkim o podobieństwie formalnym dzieł.
[2] Nie mogę za dużo pisać o ich związkach towarzyskich, ale uchylę rąbka tajemnicy przywołując ideę „śpiewu i pięknych kobiet”.





K. Jurecki, "Krótka historia fotografii polskiej XX i na początku XXI wieku"

I. Lata około 1900-1939

1. Piktorializm

Nurt piktorialny na ziemiach polskich rozwijał się od końca XIX wieku. Początkowo najważniejszy był ośrodek lwowski, w którym inspirowano się fotografią austriacką, potem zaś także wileński (estetyczne wpływy z Francji i Rosji), od kiedy rozpoczął w nim aktywną działalność Jan Bułhak, a później Fotoklub Wileński i Fotoklub Polski (od 1929), zorientowany na estetyczne i artystyczne poglądy pochodzące z Paryża[ii]. Piktorialiści reprezentowali wysublimowany estetyzm i wiarę w piękno sztuki wysokiej, a ich pochodzenie z uprzywilejowanych klas społecznych ułatwiało sprawę, ponieważ tworzenie w tzw. technikach szlachetnych nie było ani łatwe, ani tanie.

Nurt fotografii artystycznej, aspirującej do rangi sztuki, dobrze reprezentują w zbiorach Muzeum Sztuki prace: Jana Bułhaka (kilkanaście albumów Wilno z lat 1912-1919), Bolesława Gardulskiego, Tadeusza Cypriana, Juliana Mioduszewskiego i innych, m.in. Edwarda Hartwiga. W rozumieniu piktorialistów wizja współczesnego im świata z lat 20. i 30. opierała się o wzorce Polski szlacheckiej i symboliczno-romantyczne, a pogłębiona była o doświadczenia impresjonizmu.

Środowisko piktorialistów nie rozumiało i nie chciało zrozumieć postulatów klasycznej awangardy, którą na ogół opatrznie utożsamiano z „Neue Sachlichkeit”. Awangarda zaś postulowała medialną czystość wypowiedzi fotograficznej, wolną od malarskich (piktoralnych) zapożyczeń. W latach 30. niektórzy piktorialiści ulegli wpływom „nowej fotografii”, co było wynikiem oddziaływania m.in. konstruktywizmu i „Nowej Rzeczowości”.

Jan Bułhak z dzisiejszej perspektywy prezentuje się, jako postać o ogromnym wyczuciu estetycznym i wrażliwości na piękno m.in. wileńskiego baroku. Był także wybitnym portrecistą i pejzażystą, głosił idee fotografiki i „fotografii ojczystej”, która spełniła się nie tylko w latach 30., ale także w okresie realizmu socjalistycznego (1949-55). W porównaniu z nim inni piktorialiści, może poza Edwardem Hartwigiem i Witoldem Romerem, twórcą oryginalnej tonorozdzielczej techniki – izohelii (1936), nie są tak interesujący pod względem rozwoju stylu. 

2. Witkacy. Awangardyzm i modernizm

Zupełnie wyjątkową pozycję wśród awangardowych przemian w obrębie fotografii zajmuje twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza. Trzeba zaznaczyć, że nie cała spuścizna fotograficzna Witkacego spełnia wymogi awangardy (np. prace wykonane w tzw. technikach szlachetnych oraz pejzaże górskie z Tatr). W 1912 i 1913 roku artysta uzyskał bardzo interesujące rezultaty w zakresie portretu makrofotograficznego, „ostro” i bardzo świadomie kadrowanego, co można porównać z podobnymi poszukiwaniami Amerykanina Alvina Langdana Coburna i Rosjanina Aleksandra Rodczenki. Należy podkreślić, że Stanisław I. Witkiewicz był wybitnym portrecistą, który potrafił wnikać i utrwalać psychikę portretowanych (szczególnie zdjęcia z lat 1912-1913). Część jego prac można również odczytywać, jako przeczucie śmierci i zgłębianie Tajemnicy Istnienia, co było charakterystycznym rysem jego niezwykłej działalności twórczej. 

3. Aspekty konstruktywizmu i surrealizmu

W całkowicie odmienny sposób korzystał z fotografii konstruktywizm, reprezentowany przez grupy Blok, Praesens i „a.r.”. W Polsce najwcześniejsze prace w technice fotomontażu stworzyli Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnowerówna, będący rzecznikami utylitaryzmu lansowanego przez skrajną lewicę, co oczywiście nie pozostało bez wpływu na ich twórczość. Charakterystyczne są dla nich motywy maszyny i przemysłu, a w ulotkach – walki politycznej.

Fotokolaż konstruktywistyczny uprawiał również w końcu lat 20. Mieczysław Berman, który po 1930 roku przeszedł na pozycje bardziej ekspresyjne, tworząc prace o znamionach groteski (na wzór Johna Heartfielda) i propagandowym charakterze. Karol Hiller, łódzki malarz i grafik zainteresowany był atrakcyjnością różnych tendencji modernistycznych, co nie należało w tym czasie do rzadkości. W końcu lat 20. stworzył nową technikę graficzną – heliografikę. Hillera interesował przede wszystkim problem materii, wykorzystanie przypadkowych efektów, za pomocą których realność świata transponował na abstrakcyjne znaki-symbole z pojawiającymi się sylwetkami ludzi, czasami o egzystencjalnym charakterze. Widać w jego twórczości, choć bardzo oryginalnej, wpływ „nowej fotografii” (fotogram), a może i także filmu abstrakcyjnego z Bauhausu, surrealizmu oraz nowego klasycyzmu.

Fotokolaż i fotomontaż należący do szeroko pojmowanego nurtu konstruktywistycznego uprawiali Kazimierz Podsadecki i Janusz Maria Brzeski, choć ich twórczość należy z kilku powodów sytuować na obrzeżach tego kierunku (m.in. prezentowali antymechanistyczne poglądy, co widać w ich pracach). Od 1923 roku Brzeski interesował się fotografią, tworząc kompozycje z różnorodnych przedmiotów, utrwalając ich obraz na zdjęciach. Ta nowa forma sztuki (niezachowana do naszych czasów) została nazwana przez Tadeusza Peipera „fotoformią”. Interesował się także filmem. W "Kurierze Filmowym" z 1933 roku opublikował interesujący tekst Rozwój fotografii a film współczesny. Jego fotokolaże, zbudowane prawie wyłącznie z fragmentów fotografii, są skondensowanymi wizjami współczesnej cywilizacji, a przede wszystkim miast, techniki i maszyn, które od czasów futuryzmu stały się wyznacznikami awangardowego stechnicyzowanego mitu. Jego realizacje wykazują analogie z pracami czeskich awangardzistów – Jindřicha Štyrskiego i Františka Vobeckiego.

Współpracujący z Podsadeckim Brzeski zainteresowany był związkami między fotografią a filmem eksperymentalnym. Jego fotokolaże i fotomantaże sytuują się między widzeniem konstruktywistycznym (oszczędność użytych środków), a typową dla surrealizmu poetycką wizją. W swej interesującej twórczości stricte fotograficznej stosował także montaż negatywowy w celu wyrażenia złożoności współczesnego świata. Z powodzeniem korzystał z doświadczeń „nowej fotografii”, tworzył również nowoczesne fotogramy. Jego operujący groteską cykl Narodziny robota jest przestrogą przed uwielbianym przez awangardę kultem maszyny i stechnicyzowaniem świata.

Podsadecki i Brzeski w 1931 roku w krakowskim Muzeum Przemysłowym zorganizowali międzynarodową ekspozycję pn. Pierwsza wystawa fotografii modernistycznej. Eksponowano tam m.in. prace tak znanych artystów awangardowych, jak László Moholy-Nagy, Hans Richter, Man Ray (fotogramy) i Hiller (heliografiki). Była to najważniejsza manifestacja fotografii awangardowej, jaka miała miejsce w Polsce w okresie międzywojennym.

Poza głównym nurtem awangardy polskiej działał Stefan Themerson, który w 1937 roku wydawał czasopismo artystyczne „f.a.” („Film Artystyczny”). W swej wszechstronnej twórczości od końca lat 20. zajmował się wraz z żoną Franciszką, podobnie jak inni awangardziści – fotomontażem, fotografią, a przede wszystkim fotogramem, wykonywanym z myślą o spożytkowaniu go w filmie eksperymentalnym (niezachowane – Europa Apteka). Dążyli do wprowadzenia ruchu do abstrakcyjnych fotogramów, do czego najlepiej nadawał się właśnie film. Realizacje filmowe Themersonów fantazją kształtu uzyskanego przez odbicie na papierze fotograficznym raczej sugerują rzeczywistość niż ją odtwarzają. Niektóre ich fotomontaże bliższe są analogicznym pracom dadaistycznym i surrealistycznym. Ich twórczość, podobnie jak Brzeskiego, poprzez elementy wykazujące wpływy nadrealizmu francuskiego, stanowi łącznik z działalnością lwowskiej grupy Artes, zorientowanej na nowe, modernistyczne prądy, z których surrealizm najmocniej zaważył na dokonaniach tej grupy[iii].

Dla niektórych z nich, np. Aleksandra Krzywobłockiego, recepcja nadrealizmu stała się bardzo ważnym zagadnieniem, a nie tylko chwilową modą. Potwierdzeniem tego jest jego wybitna twórczość fotograficzna, fotokolażowa i fotomontażowa od końca lat 20. i początku lat 30. W jego pracach zaskakujące i dziwne zestawienia akcesoriów połączone zostały z wyobrażeniem dłoni, odbić lustrzanych o wyraźnych symbolicznych i onirycznych znaczeniach. Znane też są zdjęcia powstałe pod wpływem recepcji „Nowej Rzeczowości” („ostre” kadrowanie, zbliżenia przedmiotów), jak i późnego dadaizmu (Man Ray). Krzywobłocki zainteresowany był głębokimi pokładami podświadomości i irracjonalizmu i ten klimat niepokoju i niesamowitości typowy był dla jego twórczości. Stosowanie specjalnych akcesoriów, w tym wykonywanych tylko na użytek fotografii, pozwala widzieć w nim prekursora nurtu „fotografii inscenizowanej”. 

II. Fotografia dokumentalna w Polsce w latach 30. i 40. Nowe aspekty

Dlaczego tak mało wiemy o dokumencie fotograficznym w Polsce z lat 30. i 40. XX wieku? Czy tylko dlatego, że w dużej mierze dotyczy on problematyki totalitaryzmu i Holocaustu, w związku z czym nie można było ujawniać wielu zdjęć? Sądzę, że dokument spełniał w latach 40. w polskiej fotografii bardzo doniosłą rolę, jeśli nie najważniejszą.

1. Lata 30. XX wieku

Być może zainteresowanie dokumentem wzmogło się za pośrednictwem wojny domowej w Hiszpanii, ponieważ fotografa z tych wydarzeń znalazła swe miejsce w wielu pismach europejskich i amerykańskich.

W końcu lat 30. okolice Kosowa Poleskiego fotografował Józef Szymańczyk. Był fotografem dokumentalistą, o którym pisałem: „[Jego styl] wywodzi się przede wszystkim z tradycji fotografii zakładowej (określone pozowanie w reprezentacyjnym stroju, statyka, a nawet posągowość modela), z interpretowanej w swobodny sposób idei „fotografii ojczystej”, w końcu z myślenia reportażowego, do czego doskonale nadawał się aparat małoobrazkowy. Czeka on na kolejne analizy: etnograficzną, socjologiczną czy historyczną. [...] Dlatego np. obrazu polskich kresów, nie wyidealizowanego, lecz krytycznego, należy poszukiwać u dokumentalistów takich, jak Szymańczyk, pielęgnujących tradycję fotografii zakładowej, w której już w XIX wieku można było odnotować ważne, europejskiej klasy dokonania (np. prace Karola Beyera, Walerego Rzewuskiego, czy Józefa Sebalda)”[iv].

Benedykt J. Dorys dokumentował życie Kazimierza nad Wisłą w latach 30., nie zdając sobie sprawy z ważności swych realizacji. Dlatego po raz pierwszy swe prace z Kazimierza skopiował i wystawiał dopiero w latach 60. One właśnie okazały się najważniejsze w jego długo trwającej twórczości. Pokazywał najczęściej biedną egzystencję małomiasteczkowej społeczności polsko-żydowskiej. Udało mu się przedstawić realistyczny obraz, jeśli przyjmiemy, że taki istnieje, i że ta kategoria estetyczna w dalszym ciągu jest istotna w kategoriach aksjologicznych. Jest to realizm typu modernistycznego, odwołujący się do tradycji dziewiętnastowiecznej literatury i malarstwa. Ukazuje zarówno statyczne portrety, jak też dynamizm życia, np. cyrkowego. Jego prace posiadają jeszcze jeden istotny walor — wpłynęły na kształtujący się w latach 60. dokumentalny styl Zofii Rydet, zakończony słynnym cyklem Zapis socjologiczny. Anno domini 1978-1990.

Stefan Kiełsznia nie zdawał sobie sprawy z wagi swej fotograficznej inwentaryzacji Starego Miasta w Lublinie, którą wykonał w 1937 i w 1938 roku na zlecenie ówczesnego konserwatora zabytków. W rezultacie stworzył unikalny zbiór kilkunastu zdjęć przedstawiających witryny sklepowe, nierzadko portretując też ich właścicieli. Były to skromne sklepiki żydowskie z „kolonialnymi towarami”. Były to niejako ilustracje prozy Brunona Schulza, szczególnie słynnych Sklepów cynamonowych. Kiełsznia przedstawił świat codziennego życia, pozornie niezmiennej egzystencji. W czasie II wojny światowej fotograf ten dokumentował z ukrycia egzekucję Żydów w Ulanowie nad Sanem w październiku 1943 roku, ale negatywy zaginęły już po wojnie. 

2. Lata 40. – zgroza wojny, powrót piktorializmu

Zachowane w Muzeum Sztuki prace Julii Pirotte pokazują wojenne życie Marsylii z lat 1941-1944, przede wszystkim żydowskich dzieci oraz czas po wyzwoleniu, w bardzo interesującym, dokumentalnym stylu, należącym do nurtu nowoczesnego, humanistycznego reportażu, którego jest wybitną przedstawicielką. Oglądając je w pierwszym momencie trudno przypuszczać, że powstały w czasie Holokaustu, jednak ukryta jest w nich groza i horroru. Dzięki tym pracom wiemy, że życie społeczności żydowskiej mimo wszystko inaczej wyglądało we Francji, a zupełnie inaczej w Polsce, gdzie koszmar wojenny był o wiele bardziej widoczny.

Łódzkie getto fotografował Henryk Ross wraz z Mendelem Grossmanem. Około trzech tysięcy zdjęć Rossa znajduje się w Archive of Modern Conflict w Londynie[v]. W Muzeum Sztuki w Łodzi zgromadzono pięćdziesiąt siedem odbitek stykowych z negatywów małoobrazkowych, wykonanych w latach 1941-1942 w getcie łódzkim. Na ten temat Janina Ładnowska i Zenobia Karnicka napisały: „Stanowią one cenne dopełnienie znacznie większego zbioru przechowywanego w Archiwum Państwowym Łodzi, [...] posegregowanych w dwudziestu siedmiu albumach z Akt Przełożonego Starszeństwa Żydów w Getcie. [...] Fotoreporterzy musieli bezustannie krążyć po ulicach getta, zaglądać, zapewne z ukrycia, do stref „zakazanych” (Zentralgefängnis — Centralne Więzienie), podpatrywać i chwytać „na gorąco” dramatyczną codzienność czy jej pozorną normalność”[vi]Szczególnie zdjęcia Rossa są wybitnym przejawem dokumentu – z jednej strony okrutnego, mogącego ilustrować prozę Tadeusza Borowskiego i Zofii Nałkowskiej, z drugiej – paradoksalnie optymistycznego, mówiącego o poszukiwaniu miłości, spokoju.

Największym odkryciem w ostatnich latach jest jednak dorobek fotograficzny Feliksa Łukowskiego z lat 40[vii]. Znany mi materiał przedstawia się wprost sensacyjnie pod względem wartości dokumentacyjnych, ponieważ fotograf podjął się problemu zilustrowania istoty wojny widzianej z perspektywy wsi polskiej. Jego prace mają ogromny dar wnikania w określone stany psychiczne i jednocześnie prywatne historie poszczególnych ludzi, rodzin, ale także całej wioski. Dokumentował również życie partyzantów, a także Niemców. Z wielkim wyczuciem, polegając przede wszystkim na swej intuicji, przedstawiał świat społeczności w okolicach Rachań – polskiej, niemieckiej a także rumuńskiej. Zaufanie fotografowanych do fotografującego jest tutaj sprawą wyjątkową.

Na swoje dogłębne opracowanie czeka fotografia z „fabryk śmierci”, przede wszystkim z Auschwitz, gdzie aż do wyzwolenia w 1945 roku pracował Wilhelm Bosse – najważniejszy fotograf, ujawniony dopiero w 2006 roku w przejmującym filmie Portrecista (reżyseria Ireneusz Dobrowolski). Wciąż brakuje w polskim piśmiennictwie fotograficznym historycznego szkicu w typie książki Janiny Struk The Holocaust – Photographing Interpretations of the Evidence (Londyn 2003), która na szczęście doczekała się już wydania w Polsce. 

III. Lata 40-90. Czas Polski Ludowej. Tradycja awangardy klasycznej i neoawangarda w fotografii polskiej po II wojnie światowej

Już Renato Poggioli w klasycznej pracy poświęconej awangardzie Teoria awangardy (The Theory of the Avant-Garde, Harvard, 1968) zauważył, że mogła ona rozwijać się także w krajach tzw. bloku wschodniego, w tym w Polsce [viii]. Po II wojnie światowej odżyła problematyka podejmowana w latach 30. Z perspektywy historycznej można zaryzykować stwierdzenie, że najważniejsze w powojennej sztuce polskiej były tendencje kontynuujące zagadnienia z okresu międzywojennego, zbliżające się do ruchu neoawangardowego (ok. 1960-1989). W latach 90. silnie zaznaczyła się przewaga postmodernizmu, bardziej w wersji wszelkiego seksualizmu życia i kultury (Michel Foucault), niż zaawansowanej technologicznie interaktywnej twórczości, która pozostaje wciąż bardziej w sferze teorii niż praktyki artystycznej.

1. Lata 1948-49. Między abstrakcyjnym surrealizmem a konstruktywizmem

W plastyce polskiej okres realizmu socjalistycznego poprzedziło zainteresowanie powierzchownie z reguły interpretowanym surrealizmem i dominującą refleksją nad konstruktywizmem, co oczywiście znalazło swój wyraz w fotografii, której awangardowym orędownikiem stał się Zbigniew Dłubak. Aż do początku lat 80. jako teoretyk i artysta w poważnym stopniu kształtował polski ruch neoawangardowy. Najważniejsza manifestacja polskiej awangardy miała miejsce na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w 1948/49, gdzie obok przeważającego malarstwa wystawiono formy przestrzenne o tradycji konstruktywistycznej oraz fotografie eksperymentalne – m.in.: Dłubaka i Fortunaty Obrąpalskiej. Odwoływały się one zarówno do doświadczeń konstruktywistycznych w zakresie badania form, jak i do fotografii Edwarda Westona i Karla Blossfedta.

2. Po odwilży (1956-1960). Pokaz zamknięty pn. Antyfotografia – surrealizm, abstrakcja, w kierunku konceptualizmu

Po odwilży politycznej, która nastąpiła w Polsce po 1955 roku, odżyły tradycje awangardowe. Andrzej Pawłowski, członek „Grupy Krakowskiej”, badał zjawiska świetlne i czasoprzestrzenne w swych Kineformach na podobnej zasadzie, jak czynił to w Bauhausie László Moholy-Nagy. Powstawały fotogramy, w których światło, a potem biologiczny kontakt ciała z wywoływaczem, kształtowały niezwykły rodzaj unikatowych prac fotograficznych, rozwijanych aż po lata 80.

Inny przedstawiciel Grupy Krakowskiej Marek Piasecki od 1956 roku tworzył miniatury w technice nazywanej przez siebie heliografią, realizując rodzaj rozszerzonego malarstwa informel. Był również aranżatorem zagadkowych, mrocznych., sięgających oniryzmu i psychoanalizy sytuacji, w których główną rolę odgrywały lalki, będące dla kilku surrealistów (Hans Bellmer), oraz współczesnych artyście przedstawicieli francuskiego „Nowego Realizmu”, uosobieniem magicznych mocy, a częściej perwersyjnych sytuacji. Tworzył rodzaj fotograficznego fetyszyzmu, o onirycznej strukturze, odwołującej się do mrocznych zakamarków podświadomości, w czym należy dostrzec wpływ psychoanalizy.

Naczelną pozycję w fotografii awangardowej w drugiej połowie lat 50. zajmowała nieformalna grupa działająca w składzie: Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs.


Jerzy Lewczyński, Ukrzyżowanie, 1957, wł. K. Jurecki

Najbardziej wszechstronnym i poszukującym z nich był Beksiński[ix]. Początkowo najważniejszy był dla niego ekspresjonizm graniczący z naturalizmem, co znalazło swój niepowtarzalny wyraz w portretach. Ważne są jego zdjęcia będące zapowiedzią „body-artu”. Nie uznawał żadnych kanonów i wzorów estetycznych. W tzw. zestawach odwoływał się do międzywojennej teorii montażu konstruktywnego Wsiewołoda Pudowkina i Siergieja Eisensteina. Beksiński używał w nich, co jest istotne w dialektyce sztuki modernistycznej, reprodukcji tekstów (w tym np. reprodukcji z pism pornograficznych), zdjęć anonimowych i dokumentalnych. Zainteresowania tymi problemami ujawniły się w sztuce dopiero w końcu lat 60., dlatego należy dostrzec prekursorstwo Beksińskiego, a także Lewczyńskiego w stosunku do konceptualizmu lat 60. i 70[x].

Istnieją pewne analogie między zestawami Beksińskiego a filmami eksperymentalnymi z tych lat Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, korzystającymi z całego arsenału środków z pogranicza plastyki, grafiki i fotografii, w tym: z anonimowych zdjęć, fotomontaży, kolaży i zdjęć wykonywanych specjalnie dla filmu (Szkoła Borowczyka)[xi].

Twórczość Lewczyńskiego formalnie bliska była w tym czasie Beksińskiemu. Ekspresjonizm przenika się u niego z surrealistycznymi inspiracjami, a w jeszcze większym zakresie z poetycką refleksją, będącą wspomnieniem II wojny światowej (cykl Głowy wawelskie). Na pokazie zamkniętym określonym w recenzji Alfreda Ligockiego mianem Antyfotografii, który odbył się w 1959 roku w Gliwicach, Lewczyński zaprezentował m.in. dwa zestawy – ascetyczne, pozbawione wartości estetycznych, odwzorowujące banalne przejawy rzeczywistości, zapowiadające sztukę konceptualną lat 70[xii].

Schlabs w latach 50. nawiązał kontakt z Ottonem Steinertem, czego efektem była wystawa czterech autorów – Schlabsa, Lewczyńskiego, Beksińskiego i Piotra Janika w Kolonii w 1961 roku, oraz zakup prac Schlabsa do MOMA w Nowym Jorku (korespondencyjny kontakt z Edwardem Steichenem również nawiązał poznnański artysta), co było jego ogromnym sukcesem.
Praca Andrzeja Różyckiego Polska jesień, "Fotografii", 1968, nr 11 (okładka (I s.). O[d tego momentu należy rozpatrywać  sztukę Różyckiego jako bardzo ważną w zakresie polskiej fotografii]


Praca Andrzeja Różyckiego Senne widziadła, "Fotografii", 1968, nr 11, okładka (IV s.) 

3. W stronę neoawangardy

Lata 60. w fotografii polskiej to prymat reportażu i jego odmian (tygodnik „Świat”). Pojawiały się próby powrotu do fotografii socrealistycznej w ramach działania wszechpotężnego mecenatu Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

Istniał także istotny nurt wywodzący się z fotografii studenckiej. W Toruniu w latach 1961-69 działała grupa fotograficzna Zero 61 (m.in. Jerzy Wardak, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Antoni Mikołajczyk). Charakterystyczny był dla niej eklektyzm polegający na nawiązywaniu do różnych tendencji fotograficznych oraz kierunków z zakresu plastyki, a polegający na tworzeniu nowoczesnych prac obok tradycyjnych o charakterze piktorialnym. Podobny proces zachodził także w środowisku wrocławskim, gdzie tworzyli Natalia Lach i jej późniejszy mąż Andrzej Lachowicz. Najważniejszym ich dokonaniem okazała się wystawa pod nazwą W starej kuźni (1969), w której architekturę zdegradowanej przestrzeni skonfrontowano z fotografią, obiektami fotograficznymi i aranżacjami o charakterze "ready-mades".


Andrzej Różycki, Zatruta studnia, 1965, fotografia, kolaż. Wł. Muzeum Historii Fotografii w Krakowie



4. Czas neoawangardy (lata 70. i 80.)                                  

Zdecydowanie najważniejsze prace pod względem analizy formy  stworzył łódzki Warsztat Formy Filmowej (1970-77). Za pomocą medium fotograficznego działali: J. Robakowski, A. Mikołajczyk, A. Różycki, Wojciech Bruszewski, Kazimierz Bendkowski, oraz artyści Permafo (1970-81) – Natalia LL (Sztuka konsumpcyjna i Sztuka postkonsumpcyjna), Zbigniew Dłubak i Andrzej Lachowicz. Analizy konceptualne Janusza Bąkowskiego i Leszka Brogowskiego, a przede wszystkim pełne poetyckiej zadumy prace Zdzisława Jurkiewicza pokazały nieskończoną zawartość informacyjno-strukturalną medium fotograficznego. Dlatego bardzo wartościowe okazały się prace Różyckiego, odnoszące są do pojęcia śmierci i sakralizacji zwykłej rzeczywistości.

Natalia LL, Głowa mistyczna VI, 1987, fot., akryl, płótno, wł. K. Jurecki


W tym czasie w fotografii zarysowały się co najmniej dwie postawy. Jedna polegała na tworzeniu indywidualnych strategii twórczych w oparciu o doświadczenia neoawangardowe, czy nawet odwołujące się do lat 20. i 30. Taką konsekwentną postawę prezentuje Zygmunt Rytka w zakresie intermedialnej twórczości fotograficznej, w tym także o ludycznym, ale formalnie quasi reportażowym charakterze, oraz w wideo.

Bardzo istotną postawę prezentuje od końca lat 80. twórczość Zofii Kulik, która w oparciu o rodzaj prywatnej mitologii czyni rozrachunek nie tylko o charakterze osobistym (z własną rodziną), ale przede wszystkim o charakterze politycznym i ikonograficznym. Jej twórczość opierająca się na materialistycznie interpretowanej ikonografii chrześcijańskiej jest osobistym ukazaniem historii Polski.


Andrzej Różycki, Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego "Ikar", 1975



5. Czas „Solidarności”

Powszechnym zainteresowaniem szerokiej opinii publicznej cieszyły się wystawy zorganizowane po strajkach i rejestracji Solidarności w 1980 roku. Odbyły się m.in. pokazy prac Witolda Górki, Stanisława Markowskiego i Sławka Biegańskiego. 
Najlepszym portrecistą w stylu ekspresjonistycznym i o piktorialnym „ziarnie” z lat 70. i 80. okazał się Krzysztof Gierałtowski pracujący w “ITD”, który w skrajnie indywidualny sposób, trochę jak Richard Avedon, przedstawiał luminarzy polskiej kultury. 

Bardzo duże znaczenie nie tylko w tzw. koncepcji fotografii socjologicznej, ale dla całości fotografii polskiej, miał cykl Zofii Rydet realizowany od końca lat 70. aż do końca lat 80. Zapis socjologiczny 1978-1990, który w sposób bezkompromisowy ukazał, podobnie jak August Sander w pierwszej ćwierci XX wieku w Niemczech, oblicze polskiego społeczeństwa. Rydet szczególnie wyczulona była na obraz religijnej polskiej wsi, często pogrążonej w skrajnej nędzy. Interesował ją portret o ekspresjonistycznym bądź realistycznym wyrazie, budowy na zasadzie przypominającej typologię Berndta i Hilii Becherów, ale o zupełnie innym znaczeniu końcowym.

Zofia Rydet, Medytacje (II), 1960, wł. K. Jurecki



Na pograniczu fotografii dokumentalnej i bardziej progresywnych tendencji, związanych z konceptualizmem, kształtowała się w końcu lat 70. twórczość Krzysztofa Pruszkowskiego, fotografa który w latach 80. i 90. z powodzeniem rozwijał wizualną koncepcję „fotosyntezy”, techniki wielokrotnego naświetlania negatywu, o najczęściej zgrafizowanym efekcie końcowym, sięgającą idei renesansowego portretu syntetycznego.

6. Stan wojenny (1981-89)

Lata 1981 do 1989 (formalnie do 1983) były ciężkim okresem dla całego narodu. Intensywnie rozwijało się życie undergroundowe, a przede wszystkim ludyczne akcje skupione wokół „Kultury Zrzuty” (Łódź Kaliska, Zbigniew Libera, Józef Robakowski, Grzegorz Zygier, Jacek Kryszkowski, Tomasz Snopkiewicz, 
Zygmunt Rytka) oraz tzw. „sztuka przy Kościele”. Określenie to dotyczyło organizowanych w kościołach, w największych miastach polskich, wystaw problemowych, będących próbą ocalenia idei człowieczeństwa (np. Zofia Rydet), formą walki politycznej (Erazm Ciołek, Mariusz Wieczorkowski, Anna B. Bohdziewicz), czy poszukiwań sacrum. Tego typu pokazy organizował w Warszawie Janusz Bogucki, zaczynając od wystawy Znak Krzyża (1983) a kończąc na ekspozycji z warszawskiej Zachęty Siedem przestrzeni  (1991).


Andrzej Różycki, Analiza fotografii monopolowej (Fotografia monopolowa), kolaż, papier,  1982

Andrzej Różycki, Koszulki panny Marii, 1986, fotografia żelatynowo-srebrowa, kolaż


IV. Pluralizm i rozplenienie postaw fotograficznych (lata 90.) XX wieku

1. Tradycja piktorializmu oraz dominacja „fotografii inscenizowanej”

W latach 80. teoretycy sztuki w całej Europie zaczęli pisać na temat nowego piktorializmu. W przypadku polskich artystów nie można mówić o nawiązywaniu do koncepcji Bułhaka, a bardziej o malarskim opracowywaniu odbitki lub jej grafizowaniu w związku z pojęciem „fotografii inscenizowanej”, które bardzo silnie zaciążyło nad fotografią lat 90. W tym nurcie należy umieścić część działalności Wojciecha Prażmowskiego (czerpiącego z idei „archeologii fotografii” Jerzego Lewczyńskiego i nawiązującego do idei fotografii Zofii Rydet), tworzącego prace nostalgiczne i romantyczne o charakterze patriotycznym, odwołującego się do własnej mitologii wieku dziecięcego. Innego rodzaju piktorialne inscenizacje tworzył Waldemar Jama (Wizerunki), kontynuujący swe doświadczenia z wcześniejszej twórczości. Warto wspomnieć o jego cyklu poświęconym Holocaustowi – Oświęcim, który opracowany został w malarskim stylu, o niezwykłych wręcz niuansach. Niespodziewanie tradycja piktorializmu odżyła później w twórczości Pawła Żaka (cykl Opowieści), który umieszcza swe relacje w różnych kontekstach: fotografii dziewiętnastowiecznej, inscenizacji, reklamy, a także w nie mniej udany sposób – autoportretu, kontynuującego jego nostalgiczne i romantyczne odczuwanie świata. Piktorializm w warstwie erotycznej czytelny jest w twórczości Marka Gardulskiego, który świadomie odwołuje się do jego podstawowych jakości, mimo, że erotyzm czy seksualizm stanowiły margines poszukiwań piktorialnych (Holland F. Day, Wilhelm von Gloeden). 

Dlatego kilku wychowanków Witolda Węgrzyna z gdańskiej ASP tworzy w piktorialnym stylu, choć zupełnie nie należy łączyć ich z tradycją Fotoklubu Polskiego z okresu międzywojennego. Należą do nich: Patrycja Orzechowska – inspirująca się filmem i inscenizacją, Joanna Zastróżna malująca swe negatywy, oraz Leszek Żurek – najbardziej zgrafizowany z omawianych tutaj twórców z kręgu ASP. W ramach tej tendencji mamy także przykład fotografii poszukującej „wciąż i do końca” przejawów boskości za pomocą twórczości wypowiadającej się w technice fotogramu, w której światło jest emanacją boskiej energii. Mam na myśli twórczość Zbigniewa Treppy i wystawę Znaki światła oraz jego książki na tematy antropologii ikony (Całun turyński. Fotografia niewidzialnego?, Warszawa 2004; Meksykańska symfonia. Ikona z Guadalupe, Warszawa, 2006). 

Zbigniew Treppa, Prześwietlenie, 2003, fotogram

Innych aspektów religijności poszukuje od lat 80. za pomocą środków intermedialnych, sięgając do idei szamanizmu Marek Rogulski (Rogulus), oraz Katarzyna Majak, realizująca od początku XXI wieku postulaty transparentności, zmienności i ulotności naszego życia, inspirując się jogą oraz religijnością z Dalekiego Wschodu.

Wielu młodych adeptów fotografii odwołuje się bardziej lub mniej świadomie do twórczości Stanisława Wosia, który w latach 90. był głównym liderem środowiska suwalskiego, do którego należał m.in. Radosław Krupiński i Tomasz Michałowski. W bardzo przekonujący i dogłębny sposób udało się Wosiowi zarówno nawiązać do tradycji obrazu malarskiego (Mark Rothko, Stanisław Fijałkowski), jak i drążyć możliwości samego medium fotograficznego.

Stanisław J. Woś, [Bez tytułu], 2003 (2006, fotografia, montaż negatywowy. wł. K. Jurecki

Samotną drogą od lat 60. podąża wytrwale Andrzej Różycki, który wykonywał w latach 80. w kręgu Kultury Zrzuty prace poruszające problem religijności i potrzeby religii (cykl Koszulki Panny Marii). Następnie kontynuował to zagadnienie w cyklu Moc sakralizacji (1993), inspirując się, co jest niezwykle trudne, autentyczną sztuką ludową, a później w cyklu Fotografia nostalgiczna (2004) własną twórczością z lat 60., co przypomina także „ścieżkę duchową”, jaką podążała na przełomie lat 80/90. bliska mu artystka – Zofia Rydet.

2. Tradycja awangardy i modernizmu, która prowadziła do postmodernizmu (1956-1990)

Do początku lat 90. tradycje awangardy i modernizmu były najistotniejsze dla polskiej fotografii, która kształtowała się w ramach tzw. państwa socjalistycznego[xiii]. Ale postawa modernistyczna kontynuowana jest po dziś dzień w postaci twórczości Edwarda Łazikowskiego. Jego książka Fragtoryzacja świata, (Łódź 2004) jest doniosłym dokonaniem artysty z zakresu teorii sztuki, które może jego twórczość postawić na zdecydowanie ważniejszym miejscu, gdyż jako jedyny modernista potrafi twórczo, w sposób teoretyczny znaleźć się w ponowoczesnym świecie.

Natalia LL stała się wzorem artystycznym dla kolejnych generacji artystek w sztuce polskiej. Ta tradycja sztuki feministycznej kontynuowana jest przez tak wybitnych twórców jak: Zofia Kulik, która nie rezygnuje z badań konceptualnych, choć realizowanych w wymiarze dotyczącym pojęcia feminizmu i nowego typu dekoracyjności (np. odwołuje się do takich pojęć, jak mapa, dywan), czy Zbigniew Libera programowo nawiązujący do tradycji lat 70., badający status fotografii dokumentalnej, podlegającej przewrotnej inscenizacji. Właśnie Libera wykonał najbardziej przekonujące realizacje w zakresie „sztuki krytycznej”, wywodzące się w dodatku z jego młodzieńczych przemyśleń z drugiej połowy lat 80., a w 2004 pokazał najważniejszą wystawę ostatnich lat w Polsce – Mistrzowie i Pozytywy. Od lat 80. rozwijała swą twórczość feministyczną Irena Nawrot, pozostając w artystycznym dialogu najpierw z siostrą bliźniaczką – Anną, potem z mężem – Andrzejem Trzcińskim, a ostatnio z dorastającą córką.

Linia awangardowa zaatakowana została już w 1980 roku przez Łódź Kaliską, która przez następne dwadzieścia kilka lat kwestionowała wszelkie metody sztuki i uprawiania jej, na korzyść ludycznej zabawy. Od ok. 2002 roku zmieniła swą formułę na New Pop o zdecydowanie bardziej reklamowym charakterze. Rozwój nowoczesnej reklamy może okazać się w najbliższych latach stymulatorem rozwoju fotografii dla najmłodszego pokolenia fotografów polskich.

W ramach modernizmu mieliśmy do czynienia zarówno z eklektycznym pojęciem „fotografii elementarnej” (lata 80. – do początku lat 90.), jak też z rozwojem takich osobowości, jak: Andrzej J. Lech, Ewa Andrzejewska i Wojciech Zawadzki, które odwoływały się do tradycji fotografii amerykańskiej, choć sięgały także do efektów piktorialnych (Andrzejewska), jak i specyficznie pojmowanego dokumentu (Zawadzki) w rozwoju tzw. „Szkoły jeleniogórskiej”. W obrębie podobnego myślenia o „fotografii fotograficznej” znajduje się twórczość Janusza Leśniaka, który od kilku lat łączy jakości wizualne z konceptualizmem formy własnego cienia. W fotografii stworzył własną formułę egzystencjalną, przypominającą postawę Amerykanina Lee Friedlandera i polskiego malarza Romana Opałki.

Na granicy modernizmu i postmodernizmu od końca lat 80. pracuje Grzegorz Przyborek, tworząc w bardzo oryginalnym własnym stylu „fotografii inscenizowanej”. Jest on także bardzo ważnym pedagogiem, z którego pracowni w latach 90. i na początku XXI wieku wyszło wielu zdolnych adeptów sztuki fotograficznej.

Jedną z najważniejszych postaci (jeśli nie najważniejszą, przynajmniej w zakresie dokumentu) w fotografii polskiej lat 90. XX i początku XXI wieku jest Bogdan Konopka, operujący w bardzo świadomy sposób indywidualną formą miejsc zapomnianych, odrzuconych. W charakterystyczny sposób posługuje się misteryjnym światłem subtelnie nawiązując do wypracowanych strategii dokumentu (Eugène Atget).

Samotnym modernistą, jeśli chodzi o formę, jest Krzysztof Cichosz, który całą swą twórczość opiera na ponowoczesnej koncepcji cytatu fotograficznego, podejmując swój twórczy dialog z kulturą w znaczeniu naszego dziedzictwa.

Droga czy formuła modernistyczna prowadzi także w stronę religii Dalekiego Wschodu w postaci idei „awataru” duetu Leszek Golec i Tatiana Czekalska oraz w intermedialnej twórczości Andrzeja Dudka-Dürera, który wykonał bardzo ważne prace w technikach szlachetnych już w latach 60. i 70., łącząc aspekt religijności i erotyzmu, w czym można dostrzec nawiązanie do postsurrealizmu, a w warstwie estetycznej do piktorialzmu. W sferze sakralności życia i „miejsc odrzuconych” przez ludzi od lat 70. poszukuje także Aleksandra Mańczak, świadomie korzystająca z możliwości obrazu cyfrowego. 


3. „Sztuka krytyczna” i feministyczna od lat 90. XX wieku do około 2007

Pojęcie „sztuki krytycznej” pojawiło się Polsce na początku lat 90. w związku z działalnością „kowalni” z ASP w Warszawie i artystów związanych z gdańską Galerią Wyspa. Ten nurt antycypowali: Andrzej Partum, Natalia LL, Ewa Partum oraz Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, a od 1980 roku Łódź Kaliska. Problem ten dotyka także jednego z najgłośniejszych polskich artystów końca XX wieku – Krzysztofa Wodiczko wypowiadającego się w projekcjach fotografii i wideo, który z pełną premedytacją w obecnej rzeczywistości bezdusznego i globalnego kapitalizmu pragnie wskrzesić idee Władysława Strzemińskiego.

Sztuka krytyczna operowała różnymi technikami, w tym przede wszystkim fotografią i wideo. Wiele napisano o jej dokonaniach. Sens i kontynuację jej wątków widzę przede wszystkim w twórczości Zbigniewa Libery oraz w poszukiwaniu „wartości metafizycznych” w twórczości fotograficznej Konrada Kuzyszyna.

Krytyczny w swym ironicznym stylu, wyrażającym się także poprzez fotografię, jest w swych wystąpieniach i performances Cezary Bodzianowski – komentujący polską rzeczywistość w absurdalny sposób odwołując się do tradycji dada i surrealizmu. Do problemu falsyfikowania sztuki (badając przy tym jej charakter i granice, także w fotografii) i kwestii udawania artysty nawiązuje Robert Kuśmierowski. Do różnorodnej w formie fotografii – znaku graficznego, fotokolażu czy quasi reportażu, nawiązuje Joanna Rajkowska, badająca zacieranie granic między sztuką a rzeczywistością. Ataki na normy kulturowe przeprowadza Piotr Uklański (głośna wystawa Naziści).

Pojęcie „simulacrum” (symulacji) oraz zacierania się, czy znikania sztuki w jej znaczeniu klasycznym i unicestwienia tradycyjnego pojęcia artysty, jest jednym z najważniejszych wyznaczników sztuki polskiej z początku XXI wieku, która w świadomy lub często nieświadomy sposób kontynuuje dziedzictwo neoawangardowe, nie tylko lat 20. (dada, konstruktywizm), ale i lat 60. i 70. XX wieku (konceptualizm).

Sztuka neofeministyczna okazała się najbardziej czułym instrumentem kultury, którym posługują się młodzi adepci na przełomie XX i XXI wieku, w tym np. duet hueckelserafin, Sylwia Kowalczyk. Ale trzeba zaznaczyć, że bardziej inspirują się oni niektórymi aspektami feminizmu, niż go dosłownie kontynuują, jak ma to miejsce tylko sporadycznie: w twórczości wywodzącej się z performance Ewy Świdzińskiej i instalacji oraz rzeźby – Magdaleny Samborskiej. Właśnie te postaci kontynuują radykalne aspekty sztuki neoawangardowej spod znaku Ewy Partum (Świdzińska) i Orlan (Samborska).

W Lublinie, na UMCS-sie, interesującą twórczość fotograficzną od lat 80. uprawia Mikołaj Smoczyński, a od lat 90. Danuta Kuciak. Jej twórczość otwiera się na pojęcie „fotografia kobiet”, którego zakres jest szerszy od feminizmu (np. Anna Orlikowska, Agnieszka Chojnacka). Wymienię bardzo świadomą medium fotograficznego, eksplorującą problem koloru i symbolu w nawiązaniu do filmów Andrieja Tarkowskiego, Basię Sokołowską, która poszukuje w różnych technikach fotograficznych, zgłębiając problem kolorystycznego oddziaływania obrazu.

4.Czy mamy jeszcze dokument?

Zdecydowanie więcej wiemy o fotografii z lat 90. i obecnie powstającej, gdyż w nieoczekiwany sposób wzrosło zainteresowanie pojęciem dokumentu fotograficznego. Reportażystą – fotografującym i piszącym, a także przeprowadzającym analizy historyczne dotyczące tradycji totalitaryzmu jest Tomasz Kizny (album GULAG. Life and Death Inside the Soviet Concentration Camps. Firefly Books, Buffalo, NY and Richmond Hill, 2004; wydanie oryginalne w języku francuskim: Gulag, Editions Balland, Paris 2003). Jest on także bardzo interesującym portrecistą (cykl Pasażerowie), wyczulonym na oddziaływanie tradycji historii.

Duże nadzieje wiązałem z grupą fotografów występujących od początku XXI wieku jako photodokument.pl (Grzegorz Dąbrowski, Andrzej Górski, Andrzej Kramarz), którzy zrealizowali wystawę Ex Orientae Lux. Ta nieistniejąca już grupa interesowała się polskim prawosławiem (Piotr Szymon, Grzegorz Dąbrowski), jako religią mistyczną, obcą polskiej tradycji reprezentowanej przez Kościół katolicki w wolnej Polsce. Kolejne ekspozycje ujawniły nieznanych do tej pory fotografów, którzy od lat 80. starają się zgłębić i „wniknąć” w duchowość religii i kultury prawosławnej, jak czyni to Tadeusz Żaczek, rejestrujący w stylu dokumentalnym, wykazującym wpływy piktorializmu klasztor św. Onufrego w Jabłecznej oraz kult i duchowe życie mnichów.

Ale istnieje także grupa fotografów zdecydowanie bardziej bliskich tradycji Lecha czy Konopki. Taką własną już, bardzo intymną fotografię uprawiał Ireneusz Zjeżdżałka – moim zdaniem najciekawszy dokumentalista młodego pokolenia, w pracach którego nie ma żadnych aspektów z założenia nieprawdziwych (inscenizacyjnych) oraz wypowiadający się w kolorze Krzysztof Zieliński, poszukujący mitologii wieku młodzieńczego (rodzinne miasteczko Wąbrzeźno). W najnowszej historii Polski istotny jest problem biedy i bezdomości, który w swych pracach, pokazanych na wystawie Dom (2004), porusza duet Andrzej Kramarz i Weronika Łodzińska-Duda, a także „pustych”, zapomnianych miejsc w wysublimowanej fotografii kolorowej Łodzińskiej-Dudy, którą można obejrzeć w albumie Małopolska. Fotografie. To niczego nie wyjaśnia (Kraków 2007).

Bardzo ważne prace o typowo reportażowym i neofeministycznym charakterze (teksty i zdjęcia przeznaczane do kobiecych pism), choć nawiązujące m.in. do zdjęć Roberta Mapplethorpe'a, realizuje duet Zorka Project (Monika Bereżecka i Monika Redzisz), w takich cyklach, jak Laski i Mocarze.

Ujawnieniem aspektu nowego dokumentalizmu, a właściwie diagnozy na ten temat była wystawa Nowi dokumentaliści (CSW Warszawa), która pokazała ciągłe oddziaływanie klasyków, jak Rydet, Lewczyński, czy Lech i Konopka. Przekonała mnie, że jednym z najbardziej świadomych artystów jest od kilku lat Ireneusz Zjeżdzałka, a największe nadzieje można łączyć z Przemysławem Pokryckim.

Janusz Leśniak, Nowy Sącz, z cyklu Leśniaki-mandale, 2008, fot., wydruk pigmentowy, wł. K. Jurecki

 V. Najważniejsze dokonania polskiej fotografii 

Jaki jest stan fotografii polskiej na początku XXI wieku? Staje się ona głównym nośnikiem kultury ponowoczesnej ze względu na jej rolę w reklamie i mediach. Przyszłość należy do zapisu cyfrowego, charakteryzującego się wirtualizacją i syntetycznością, gdyż taka będzie najnowsza cywilizacja, o czym pisał Andreas Müller-Pohle. Ale jaka to będzie przyszłość – nikt tego nie wie! W sensie artystycznym najbardziej ekspansywną ideologią artystyczną, mniej więcej od czasu pierwszej wystawy w Bielsku Białej w 1996 pt. Sztuka kobiet, pozostaje w dalszym ciągu feminizm czy postfeminizm. Jednak fotografia przesuwa swe pole badawcze na tematy określone, jako trudne moralnie – związane z homoseksualizmem, etc. Taka jest wystawa Miłość i demokracja (Poznań 2005), w której brali udział m.in.: Maciej Osika, Jerzy Truszkowski, Katarzyna Górna. Walka rozgrywa się o „pluralizm seksualny” oraz diagnozowanie kultury gejowskiej i lesbijskiej jako ważnego doświadczenia państwa demokratycznego. O najważniejszych osiągnięciach nie decydują tylko polskie muzea, wystawy, książki, ale także ekspozycje w prestiżowych placówkach na świecie. W XX wieku cenne są dokonania z kręgu modernizmu i awangardy: Witkacego, Brzeskiego, Podsadeckiego, Krzywobłockiego, fotograficzno-filmowe Themersonów, a po II wojnie światowej Dłubaka, Beksińskiego, Lewczyńskiego, „Zero 61”, Dudka-Dürera, Warsztatu Formy Filmowej (przede wszystkim z zakresu filmu strukturalnego i intermedialnych akcji i w zakresie fotografii przede wszystkim Różyckiego), Natalii LL, Kulik, Łodzi Kaliskiej (także filmy) i Libery. Z nurtu dokumentalnego, w tym reportażu: Dorysa, Łukowskiego, Rossa i Grossmana, Pirotte, Rydet, Leśniaka, Lecha, Kiznego i Konopki. Z tendencji piktorialnej: Bułhaka, Hartwiga, Marka Gardulskiego. W sensie badań historycznych czeka na ujawnienie przede wszystkim dokument realizowany w fotografii polskiej od lat 30. do 70., gdyż w historii fotografii polskiej, ten okres na razie zdominowany jest przez styl modernistyczny i awangardę.


Andrzej Różycki, Chodzenie własnymi drogami, replika 3, Wielkanoc 2011

Post scriptum
Krótka historia polskich festiwali fotografii (1998-2007)

1. Początki

Historia polskich festiwali fotograficznych, którym towarzyszą coraz większe wystawy, rozpoczęła się w końcu lat 90. Trudno zrozumieć dlaczego do tej pory brakuje analityczno-krytycznych recenzji z tych wydarzeń? Z pewnością nie jest łatwo zapoznać się z kilkuset wystawami organizowanymi tylko w ciągu jednego roku, nie tylko w Krakowie, Łodzi, Poznaniu, Warszawie czy Bielsku-Białej, ale także na innych festiwalach w Szczecinie, Sopocie i w Rybniku. Reprezentują one cywilizację przesycenia i nadmiaru obrazu fotograficznego, pełniącego jednak ogromną rolę kulturotwórczą, choć niekoniecznie artystyczną. Ważny jest też aspekt powiązania festiwali z portalami fotograficznymi, które bezkrytycznie relacjonują kolejne wydarzenia, pokazując, że na otwarciach organizatorzy i kuratorzy niewiele mają do powiedzenia! Tworzy się symulacyjny świat. Brakuje natomiast dyskusji i ocen – jaki jest poziom i co wyniknęło z tych ogromnych przeglądów? Kogo wylansowano z polskiej czy światowej fotografii w ciągu kilku lat w Polsce, i czy jest na to szansa?

Od końca lat 60. istnieją Konfrontacje Fotograficzne w Gorzowie Wlkp., które w małym stopniu dotyczyły fotografii światowej czy europejskiej, zdecydowanie koncentrując się na fotografii polskiej. Taka sytuacja stworzyła potrzebę organizowania kolejnych, i to przede wszystkim międzynarodowych, festiwali fotograficznych w Polsce. Zaczęło się od Biennale Fotografii w Poznaniu w 1998 (rada programowa: Stefan Wojnecki, Wojciech Makowiecki i potem także Marianna Michałowska), które co kilka lat zmienia formułę pokazów, będąc jednak imprezą skoncentrowaną na fotografii polskiej, zlokalizowaną w kilku ważnych galeriach, m.in. w Miejskiej Galerii Arsenał czy w galerii Starego Browaru na poprzedniej edycji. Do około 2000 roku była to najważniejsza impreza w kraju, w którą zaangażowani byli czołowi krytycy i artyści, wywodzący się m.in. ze środowiska lat 70., z tzw. innych mediów. Ale już nią nie jest! Towarzyszyły jej (poza tegorocznym festiwalem) katalogi z interesującymi tekstami oraz ogólnopolskie czy nawet międzynarodowe sympozja, co w Polsce należy do wyjątków. Obecne imprezy nie tylko w Poznaniu, ale w całym kraju przypominają „turystykę fotograficzną” z wielką ilością wystaw amatorskich, organizowanych w pubach, czy w przestrzeniach trudnych do wystawienia, co szczególnie popularne jest w Krakowie (Dekada fotografii i Miesiąc fotografii w Krakowie). Dlaczego poznańskie biennale nie jest już najważniejszą imprezą? Zbyt zmienna jest formuła, zbyt wiele pokazano nieprzekonujących wystaw głównych, włącznie z tegorocznym biennale. 

2. „Wysyp fotografii” – pierwsze dziesięciolecie XXI wieku

Na początku XXI wieku w kinie Cytryna w Łodzi stratował bardzo skromny Fotofestiwal, którego pomysłodawcą i głównym animatorem jest do dziś Krzysztof Candrowicz. Rozmachu nabrał on poprzez włączenie w 2005 w jego program takich miejsc, jak galeria „FF” oraz Muzeum Sztuki. Odbyły się wówczas także wystawy Zero 61 i monograficzna Jerzego Lewczyńskiego. Zresztą wystawa Lewczyńskiego do tej pory pokazywana jest poza festiwalem i poza granicami Polski (Galeria Pankov, Berlin 2007) lub na innych festiwalach (Szczecin 2007). Świadczy to o niezwykłej popularności tego zasłużonego twórcy, prekursora wykorzystania „zdjęć nieartystycznych” (teoria „archeologii fotografii”) oraz dokumentalisty. W 2005 roku była to najważniejsza impreza tego typu w kraju, konkurująca o palmę pierwszeństwa z krakowską Dekadą fotografii (Marek Janczyk i Iwona Święch), organizowaną przez krakowskie Muzeum Historii Fotografii, które przygotowuje tematyczne sesje historyczne i wydaje ważne materiały posesyjne. Ale festiwale fotografii zainteresowane są przede wszystkim komercyjnymi warsztatami i w coraz większym stopniu przeglądami zdjęć, a nie rozwijaniem myśli teoretyczno-historycznej (poza Poznaniem). W 2005 na Fotofestiwalu w Łodzi pokazano szereg ważnych wystaw: Słowaczki Doroty Sadovskiej, Czecha Tomáša Pospécha, zbiorową Private Woman, Amerykanki Naomi Harris, aby wymienić tylko niektóre pokazy, słusznie skoncentrowane na fotografii słowackiej, czeskiej, francuskiej i amerykańskiej. Kolejne edycje tego festiwalu zorganizowane w Łodzi w 2006 i w 2007 cechowały się bardzo słabym lub co najwyższej średnim poziomem artystycznym, w tym roku koncentrując się na młodej fotografii hiszpańskiej (m.in. Pedro Álvarez, Marta Soul). Sporo miejsca w łódzkiej propozycji odgrywają przeglądy szkół, w których nauczana jest fotografia, oraz konkursowy Program otwarty, na którym wyróżniały się prace Simona Robertsa i nagrodzonej artystki Arji Hyytiäinen. Jedną z najważniejszych prezentacji była wystawa Bogdana Konopki Jesień w Pekinie w galerii „FF”, w ramach III Fotofestiwalu w 2004 roku, gdyż jest to fotograf klasy europejskiej, a w dodatku kurator i krytyk fotografii. Ale w tym samym 2004 roku w nieprofesjonalny sposób pokazano wystawy Bogdana Dziworskiego i przede wszystkim Edwarda Hartwiga (brak dat przy zdjęciach i niewłaściwe chronologicznie ułożenie ich na wystawie!). W 2005 roku Program wygrał Kuba Dąbrowski, ale tegoroczna wystawa jego prac była rozczarowaniem! Festiwal ten reklamowany czy raczej „przereklamowany” jest jako „największy w Polsce”, co nie jest prawdą, biorąc pod uwagę ilość wystaw, tym bardziej, że z przeglądów studenckich niewiele wynika. Co prawda w 2005 pokazano kilkadziesiąt szkół fotograficznych z różnych krajów, ale w tym roku już tylko siedem (w tym dwie łódzkie), co świadczy o tym, że szkoły artystyczne nie są zainteresowane udziałem w tego typu imprezach.

W Krakowie istnieją dwa konkurencyjne festiwale. Jeden, organizowany przez Muzeum Historii Fotografii, reprezentował wysoki poziom do 2007, co widoczne było na pokazie Ciało fotografii (2006), na którym prezentowano wystawy Natalii LL czy Zbigniewa Dłubaka. W tym roku jednak poziom zdecydowanie obniżył się. Można oczywiście dyskutować o pokazie pod nazwą Rzeczywistość a dokument. 5 krakowska dekada fotografii, na którym kontrowersje wywołuje celowość zestawiania w ramach pojęcia „dokumentu fotograficznego” wystaw, na których pominięto zdjęcia z Warsztatu Formy Filmowej (np. Antoniego Mikołajczyka, Andrzeja Różyckiego), pokazując przede wszystkim filmy eksperymentalne. Po raz kolejny w ostatnich latach zaprezentowano także wystawę objazdową Mariusza Hermanowicza czy znane powszechnie prace Jerzego Benedykta Dorysa, o którym na stronach internetowych krakowskiego muzeum napisano: „uchodzi za pierwszy polski reportaż fotograficzny”, co oczywiście nie jest prawdą. Podsumowując – pojęcie dokumentu fotograficznego rozszerzono do nieznanych wcześniej granic, o ile jeszcze ich nie zatarto!

W kontekście tej imprezy bardzo zyskał w ostatnich dwóch latach Miesiąc fotografii w Krakowie (dyrektor Tomasz Gutkowski), który wcześniej odbywał się w listopadzie i był bardziej amatorski czy nawet nijaki w swym przesłaniu, choć już w 2002 odbyła niewłaściwie eksponowana wystawa Nobuyoshiego Arakiego w Starmach Gallery, w 2003 Zorki Projekt (niewielka wystawa w pubie), a w 2004 wystawiali Michael Akerman (także w 2006), Vladimir Birgus, Tadeusz Rolke, Weronika Łodzińska i Andrzej Kramarz. Warto zaznaczyć, że Akerman jest najnowszą gwiazdą portretu światowego, tak więc bardzo dobrze, że pokazywano jego wystawy w Krakowie. Jednak w tym roku przesadnie starano się lansować zdjęcia z 2001 roku Słowaka Tomáša Agata Blonskiego. Ale bardzo dobrze wypadły wystawy niemieckie – Augusta Sandera oraz Młoda fotografia niemiecka, oraz fotografa z agencji Magnum Marka Powera Teatr wojny. Także inne propozycje warte były uwagi: Andersa Petersena – Mental Hospital, autoportrety Marka Gardulskiego, który jest ważnym polskim portrecistą, czy pokazy Anety Grzeszykowskiej i Przemysława Pokryckiego a także znanego już z festiwalu z Bielska-Białej (2005) Węgra Pétera Kornissa i Rosjanina Sergeia Bykova, znanego z pokazów na świecie. Dużo dobrych, o światowym znaczeniu nazwisk stawia wysoko ogólny poziom festiwalu. Nie rozumiem dlaczego pokazano jednocześnie wystawę Tomasza Guzowatego i Judit Berakai (Sports Features Story), podobnie jak projekt Czerwony namiot, które świadczą raczej o pozaartystycznym programie festiwalu?! Ale program „off” tego samego festiwalu stał na niskim poziomie, aby zacytować tytuł jednej z wystawy Moc mieszka w kamieniach i drzewach, świadczący o naiwności przesłania. Dziwne, że w tym zestawie „off” wystawiał znany już w Polsce fotograf Maciej Osika, którego prace są w ważnych zbiorach państwowych i prywatnych, podobnie jak Zbigniew Tomaszczuk. Jednak festiwal w Krakowie okazał się najważniejszy w tym sezonie. Na słabszym poziomie stał drugi Foto Art Festiwal w Bielsku-Białej (dyrektorzy Inez i Andrzej Baturo), który odbył się w październiku 2007 z udziałem gwiazd fotografii światowej, jak Sarah Moon, ale jednocześnie z niewłaściwie wybranymi pracami najnowszej fotografii chińskiej oraz z minimalnym udziałem współczesnej fotografii polskiej. Warto zaznaczyć, że na pierwszym festiwalu w Bielsku-Białej w 2005 pokazano szereg ważnych wystaw: Robert Diament (Rosja), Shadi Ghadirian (Iran), Mario Giacomelli (Włochy), Eikoh Hosoe (Japonia), Péter Korniss (Węgry), Boris Mikhajlov (Ukraina), Erwin Olaf, Antanas Sutkus (Litwa). Lars Tunbjörk (Szwecja) czy retrospektywa Tadeusza Wańskiego. W zdecydowanej większości wystawy te reprezentowały wysoki poziom artystyczny, co niestety należy do rzadkości. Był to najważniejszy, obok łódzkiego, festiwal 2005 roku, któremu towarzyszyły spotkania i wykłady, co świadczy o tym, że nie była to formuła czysto komercyjna, bo w tę stronę zmierzają polskie festiwale, podobnie jak analogiczne imprezy w Europie czy na świecie. Starają się one wykorzystać fakt, że obecnie zainteresowanie artystyczne skupia się na fotografii,, gdyż na nowo ożywiono dokument fotograficzny, a cyfrowe obrazowanie dało inne możliwości medialne. 

3. Przesyt – niski poziom artystyczny

W tym roku okazało się, i jest to powtarzającą się zasadą, że wystawy towarzyszące są ważniejsze od programu głównego. Na przykład na Biennale Fotografii w Poznaniu, tworzące program główny dwie wystawy w galerii Arsenał były najsłabszą propozycją w blisko dziesięcioletniej historii tej imprezy! Ale bardzo ciekawie prezentowały się pokazy prac Andrzeja Florkowskiego DOKUMENT – synteza: intuicji, widzenia i światła (1969-2000) – profesora fotografii reklamowej na ASP w Poznaniu, który okazał się ważnym polskim dokumentalistą z lat 70., choć z pewnością nie w pełni świadomym swej pracy twórczej w latach wcześniejszych, co przypomina trochę historie z pracami Dorysa. Jest to istotne wydarzenie w skali polskiej fotografii, gdyż dopisano do niej nową, nieznaną parareligijną kartę historii. Podobnie bardzo ciekawe były dwie inne wystawy przygotowane przez Macieja Szymanowicza – kolekcja fotografii galerii „Piekary” i wystawa z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Moskwie (kurator Irina Tchimyreva) dokumentu o różnych proweniencjach Michaiła Daszewskiego. Interesująco wypadli młodzi także członkowie ZPAF-u, przede wszystkim Ewa Łowżył z obrazem cyfrowym. Można wspomnieć także o dwóch innych wystawach: Patricka Taberny Mémoire morte i autoportretów Wojciecha Gilewicza. Te ciekawe propozycje można przeciwstawić dwom pokazom głównym: eklektycznej wystawie Przypomniane, zmienne, zbuntowane, gdzie pokazano m.in. znane prace Grzeszykowskiej, Katarzyny Miller, narcystyczne autoportrety Macieja Osiki. Grzeszykowska staje się powoli jedną z najważniejszych postaci sztuki polskiej pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, ale zdjęcia w różnych stylistykach mogą świadczyć o braku własnej wizji artystycznej.

Zupełnie nie sprawdził się, ani koncepcyjnie, ani wystawienniczo ambitny projekt Adama Mazura Antyfotografie, który sprowadził się do chaotycznej wystawy, na której nieaktualne już pytanie z 1959 roku o antyfotografie było nieczytelne i przypadkowe w dobrze zdjęć (np. Krystyna Łyczywek). Wystawę poruszającą problem granic fotografii współczesnej przyjąłem z bardzo mieszanymi uczuciami. Wątpliwości budzą postulaty zawarte w tekście kuratora wystawy: „Zawłaszczone i zreprodukowane prace „mistrzów" i „klasyków" zestawione z pracami epigonów i anonimów stawiają na nowo problem oryginalności dzieła sztuki, otaczającej go aury jak i domniemanej śmierci autora opisywanej kolejno przez Paula Valery, Waltera Benjamina, Rolanda Barthes'a, Michela Foucault'a.”[xiv] Strategia zawłaszczania (np. Sherrie Levine) jest już nieaktualna. Po co wystawiać prace epigonów czy poruszać problem rąk, twarzy, czy przemysłu, albo prezentować artykuły (notabene m.in. mój) z pracą Andresa Serrano? Wystawa powinna być przede wszystkim pomysłem na ukazanie nowego zjawiska artystycznego lub jego podsumowania. Zdecydowana większość prac pokazanych na tej kontrowersyjnej ekspozycji doskonale funkcjonuje w najnowszym układzie kultury, zaliczona jest nawet do jej klasyki! Jak w tym kontekście ma funkcjonować pytanie o granice fotografii, skoro oglądamy „stałe terytorium” (Bułhak, Witkacy, Dłubak, Lewczyński, Ewa Partum, etc). Czy są jeszcze stany graniczne? Z pewnością tkwią zarówno w naturze medium, ale przede wszystkim w nowym problemie przedstawiania życia (np. Karol Radziszewski, Oiko Petersem) i rzeczywistości w aspekcie postfeminizmu (np. Ewa Świdzińska, Magdalena Samborska, Anna Baumgart) czy też przeciwnie, w pojęciu symulacji (w znaczeniu Jeana Baudrillarda), w tym problemie końca humanizmu i człowieka. Jest to mało popularny problem teoretyczno-artystyczny, ale może okazać się ważny lub nawet decydujący o przemianach, dopóki nie wchłonie go krytyka artystyczna, potem jakaś instytucja i być może rynek sztuki. Natomiast z wystawy przygotowanej przez Adama Mazura niczego nowego się nie dowiedziałem, poza tym, że wiele prac pokazano jako odbitki ksero (np. Kazimierz Podsadecki), co mija się z celem w sytuacji, gdy istnieją oryginały. Oczywiście z tekstów np. Rosalind Krauss wiemy, że znaczenie pojęcia „oryginał” zostało bardzo osłabione, by nie powiedzieć zdewaluowane w ponowoczesnym świecie nadprodukcji obrazów.

W 2007 roku po raz trzeci odbył się Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej. Najciekawsze są na nim liczne wykłady kuratorów amerykańskich i polskich, gdyż festiwal, może poza jego pierwszą edycją, reprezentuje poziom raczej przeglądu czy konkursu dla amatorów, choć oczywiście trafiały się w ubiegłych latach wystawy na wyższym poziomie (Zygmunt Rytka, Krzysztof Cichosz, Danuta Kuciak, czy duet hueckelserafin). Ale jest to jeden z najsłabszych pod względem koncepcji festiwal w kraju, który dla odmiany organizuje ciekawe wykłady i spotkania. Brak mu profesjonalizmu, jeśli chodzi o wybór artystów polskich i zagranicznych!

W 2008 roku Sopocie i w Trójmieście odbył się drugi festiwal organizowany przez Transfotografia Maison de la Photographie Nord-Pas de Calais. W 2007 roku roku bardzo niewiele pokazów można było uznać za profesjonalne, także ze względu na miejsca ekspozycyjne. Były to słabej jakości wydruki komputerowe powieszone ku uciesze bywalców w pubach. W 2007 roku zapamiętałem przede wszystkim ekspresjonistyczny w wyrazie slajd-show Ackermana, pokazany w prowizoryczny sposób (np. klatka schodowa), w nadmiernie stłoczonych przestrzeniach CSW Łaźnia w Gdańsku. 


Fragment tekstu Krzysztofa Jureckiego, Fotografia w czasie kryzysu, "Arteon" 2016, nr 4, z reprodukcjami prac: Lucjana Demidowskiego, Andrzeja Dudka-Dürera, Zbigniewa Treppy, Lunarisa i Andrzeja Różyckiego






4. Co z tego wynika?

Rozwija się zapóźniona edukacja fotograficzna w postaci wystaw importowanych głównie z Niemiec i Francji. Pozytywnie można odebrać tegoroczne historyczne wystawy Augusta Sandera, Jacquesa H. Lartigue’a czy wcześniejsze Henri Carter-Bressona oraz Akt w fotografii czeskiej (2003). W dalszym ciągu na wszystkich festiwalach brakuje profesjonalnych katalogów z opracowaniami teoretycznymi i historycznymi. W tym roku najlepszym pod tym względem jest katalog z Miesiąca fotografii w Krakowie. Nie ma polskich wystaw historycznych, które odkrywałyby zapomnianą, czy nieznaną historię fotografii. Co mamy zaprezentować w Europie? Nie można w nieskończoność pokazywać fotografii Jerzego Lewczyńskiego (festiwal w Szczecinie z 2007), koniecznie trzeba lansować nowe zjawiska i postaci (np. polski dokument lat 30.i 40. XX, tradycję modernizmu po II wojnie światowej, dokument lat 50. i 60., fotografię stanu wojennego, w tym Kulturę Zrzuty oraz ujawniać nowych klasyków – np. Woś, Różycki, Lech, Kulik, Natalia LL, Paweł Kwiek). To może być największym sukcesem polskich festiwali, jeśli w perspektywie czasowej uda się wypromować nowych artystów lub uprawomocnić znane, historyczne postaci, czy pokazać je w nowym kontekście fotografii europejskiej, bo skupianie się na szkołach artystycznych, programie konkursowym lub „off” prowadzi donikąd, jest kontynuacją innych konkursów.

Na razie niewiele wyniknęło z polskich festiwali w sensie wykreowania nowych zjawisk. Ich dyrektorzy jeżdżą po świecie, podpatrują festiwale w Arles, Bratysławie, Rzymie czy Moskwie. Dla fotografii to czas prosperity, jakiej wcześniej nie było. Warto uczynić wiele, aby nie był to tylko dobry czas dla fotografii czeskiej, słowackiej, nie wspominając o rosyjskiej (tak jest!), ale także dla polskiej. Festiwal w Arles konsekwentnie lansuje dokument pochodzący z tradycji Magnum, odkrywając nowe zjawiska, jak np. najnowszą fotografię chińską. Festiwal w Bratysławie – najważniejszy w środkowej Europie poszukuje ważnych zjawisk, w tym w aspekcie historycznym nawet XIX wieku w tej części Europy, ale także w fotografii rosyjskiej, francuskiej a nawet koreańskiej. Warto zastanowić się nad wystawami w stolicy Słowacji i zobaczyć, jak redagowany jest katalog. Istnieje wciąż dystans między polskimi festiwalami a jednym organizowanym od 1990 roku w Bratysławie.

5. Jaka jest rola fotografii?

Trudno powiedzieć, bo pełni ona bardzo różnorodne funkcje i wypełnia wiele stylistyk! Od autonomicznej koncepcji obrazu, ponowoczesnego znaku plastycznego, tableau, postfeminizmu, „fotograficznego obrazu znalezionego”, intermedialnego obrazu cyfrowego, etc. Trudno powiedzieć czy obecnie fotografia jest formą walczącą o nowe jakości etyczne, czy też wyraża jakości „soft”, konformistycznie dostosowując się do zmieniającego świata. Niewątpliwie przeżywamy nieoczekiwany rozkwit fotografii, a nawet zdominowanie przez nią wielu innych form kulturotwórczych. Myślę, że za kilka lat bardziej „aktywny” stanie się cyfrowy obraz, prezentujący instalacje fotograficzne, w tym interaktywne. Na razie aktywność krytyczna ustąpiła miejsca różnym formułom zbliżonym do szerokiego pojęcia dokumentu fotograficznego (od konceptualizmu do tradycji sięgającej lat 20. XX wieku w wydaniu Augusta Sandera), czego przełomem i wyznacznikiem była w Polsce  wystawa Nowi dokumentaliści (2005).


Andrzej Różycki, z serii W hołdzie śp. Fotografii analogowej, 2009.  Fragment z wystawy na festiwalu Interfoto w Białymstoku (2013).Fot. K. Jurecki

Przypisy:


[i] Tekst ten jest opracowaniem syntetycznym powstałym w oparciu o rozszerzone wersje dwóch moich artykułów: 1) Traditions, Continuations, Changes. Pictorilism,Modernism and the Avant-garde in Polish Photography of the 20th Century and the beginning of the 21-st Centuary w: XX wiek fotografii polskiej z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, The Shoto Museum of Art oraz Niigata City Art Museum, cat., [bez miejsca wyd.], 2006, 2) Krótka historia polskich festiwali fotografii (1998-2007), „Arteon” 2007, nr 7. Odwołuję się także do wielu innych moich tekstów, przede do Historii fotografii polskiej do 1990 [2001], www.culture.pl, ale uwzględniam także najnowsze badania, szczególnie z zakresu dokumentu fotograficznego, a przede wszystkim czasów II wojny światowej.
[ii] Najwartościowszym opracowaniem dotyczącym piktorializmu jest książka Ignacego Płażewskiego, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa 1982. Istotne są także teksty Adama Soboty, Lecha Lechowicza i Macieja Szymanowicza. W szczególności dla fotografii lwowskiej praca Dawna fotografia lwowska 1839-1939, red. naukowa A. Żakowicz, Lwów 2004.
[iii] Najbardziej jest to widoczne, poza fotografią, jest to w filmie Themersonów Przygoda człowieka poczciwego (1937), który był filmową burleską, krytykującą rozpolitykowanie społeczeństwa polskiego.
[iv] K. Jurecki, Oblicza wsi poleskiej w twórczości Józefa Szymańczyka, w: Polesie lat trzydziestych w fotografii Józefa Szymańczyka, X 1992 I 1993, Muzeum Regionalne, Kutno, s.4, (kat. wyst.). 
[v] Por. Łódź Ghetto. Photographs by Henryk Ross, Archive of Modern Conflict, London 2004. Ta publikacja przedstawiała bardzo interesujące zdjęcia Rossa wykonane w „podwójnym” stylu – zdjęcia oficjalne i prywatne. 
[vi] Z. Karnicka, Zapisy, w: Miejsca — Zapisy. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. W 60. Rocznicę Zagłady Getta Łódzkiego, Muzeum Sztuki w Łodzi, 24.08.-12.09.2004 (maszynopis w posiadaniu autora). 
[vii] Np. J. Lewczyński, Feliks Łukowski – zapomniany fotograf ziemi tomaszowsko-lubelskiej, w: Fotografia artystyczna na terenach pogranicza w latach 1945-1987, Szczecin 1988, (materiały z II sympozjum w Szczecinie). Interesujący jest także film dokumentalny w reżyserii Adama Kulika, Pozostały tylko fotografie, TV Lublin, 1992, którym dogłębnej analizie poddano prace Łukowskiego i Stanisława Gajewskiego, Lewczyńskiego, Stanisława Minora. 
[viii] R. Pogiolli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge (Mass.) 1968, s.37. 
[ix] W zbiorach Muzeum Sztuki nie ma ani jednej fotografii Beksińskiego, mimo starań Urszuli Czartoryskiej, która była kuratorem działu w latach 1977-1998, a potem moich, kiedy w latach 1998-2005 byłem kolejnym kierownikiem działu. Największy ich zbiór znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. 
[x] Por. K. Jurecki, The Continuators of the Tradition of the Great Avant-Garde in Polish Photography of the 1950-ies. The „Antiphotography” Exhibition, [w:] „Polish Art Studies XII”, Polska Akademia Nauk, Wrocław 1991.
[xi] Por. K. Jurecki, O intermedialnej twórczości z lat 50. Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy, „Kwartalnik Filmowy”, 1997/1998 nr 19-20. 
[xii] Monografię twórczości Lewczyńskiego pokazano na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2005. Wydano album nt. jego fotografii pt. Jerzy Lewczyński. „Archeologia fotografii”. Prace z lat 1941-2005, red. K. Jurecki, I. Zjeżdżałka, wyd. Kropka, Września 2005. 
[xiii] Ta problematyka jest bardzo bogata. Odwołuję się tu do kilku swych tekstów z publikowanych w „Projekcie” 1987, nr 1,3,6, 1988 1 i 6 oraz „Exitcie” 1995 nr 3, 4 oraz 1996 nr 1 i 2. 
[xiv] A. Mazur, [bez tytułu], http://biennalefotografii.pl/antyfotografie_pl.htm