Andrzej
Różycki. Moc sakralizacji
Krzysztof Jurecki: Ze względu na
fakt, że bardzo cenię Twoją fotografię, której nie udało mi się mimo moich
szczerych chęci uwzględnić w programie wystawienniczym Muzeum Sztuki w Łodzi w
roku 2004 i 2005, postanowiłem powrócić do naszej rozmowy nagranej w 2002 roku.[1] W październiku 1970
powstał WFF, nie było już grupy Zero 61. W styczniu 1971 odbyła się bardzo
ważna wystawa Fotografowie poszukujący. Co
zaprezentowałeś na tej ekspozycji?
Andrzej Różycki: Przeważały prace, jak pamiętam,
konstruktywistyczne... Było wiele prac wieloskładnikowych – multipli,
rozczłonkowanych na elementy składowe....
Bardziej chyba dominowały
asamblaże, obiekty artystyczne, jak łóżko Józefa Robakowskiego.Tak, zgadzam się, dużo było „obiektów”. Fotografia tam
objawiona generalnie zmieniła swą funkcję i sens twórczego działania. Na tej
wystawie znalazło się wszystko, co w latach 70. okazało się ważne i trwałe...
No może niekoniecznie trwałe, raczej to, co zarysowało, następnie zdominowało
całą dekadę „poszukiwań”, czasu rozważań nad mediami, weryfikowanie i
przypisywanie fotografii nowych ról... Przez wielość wypowiedzi i rozmaitość
form manifestacji ta wystawa rozsadzała poprzednie estetyki, sensy i maniery
„artystyczne” poprzednich lat fotografowania. Temu dynamicznemu rozwojowi
pomogła z pewnością Wystawa fotografii subiektywnej zrealizowana niecałe
półtora roku wcześniej. To były niezmiernie ważne i istotne wystawy dla
rozwoju, dla zrozumienia specyfiki polskiej fotografii. „Subiektywna” była
raczej podsumowaniem tego najciekawszego, co się wydarzyło w latach 60. W końcu
krótko po niej pojawiła się „poszukująca”. A ta była otwarciem-drogowskazem na
przyszłość. Reperkusje tych zbiorówek dla środowiska fotograficznego, czy
szerzej artystycznego, były ogromne (oczywiście dla tamtego pokolenia). Pamięć
historyczna tamtych wydarzeń wręcz żadna. Funkcjonują obecnie raczej mity i
anegdoty niż recepcja krytyczna. Jedna i druga, te bezcenne wystawy, nie miały
żadnych katalogów. Chyba nie posiadały nawet spisu wystawiających autorów.
Recenzje powystawowe, delikatnie mówiąc, były pisane obok spraw ekspozycyjnych.
Autentyczną tragedią jest to, że wszystko żyje wyłącznie w pamięci starzejących
się artystów fotografików... Dzisiaj młodzi z braku danych historycznych
„odkrywają” odkryte „poszukiwania” sprzed kilkudziesięciu lat. Mówię o tym
szerzej i z dużą goryczą, iż nikt nie utrwala tak ważnych historycznych faktów
determinujących myślenie fotograficzne na kilkadziesiąt lat... Mało kto dziś
pamięta jak przed tymi zbiorowymi manifestacjami fotograficznymi nader marną,
by nie powiedzieć nijaką rolę miała tak zwana „fotografia artystyczna” (a
raczej „fotografika”) w panteonie sztuki. Po tych dwóch wystawach:
„subiektywnej” i „poszukującej”, nikt z poważnych krytyków nie podważa wagi fotografii,
jako sztuki.
Ale pytałem, jak zmienił się Twój stosunek do fotografii
w latach 70.?
Najłatwiej powiedzieć o swoich pracach. Jednak uważam, że
bardzo jest ważny kontekst wydarzeń (dla tamtych czasów również politycznych –
zmieniły się rządy Gomułki na Gierka, dzięki temu na wystawie mogło zawisnąć
już legendarne, jakże charakterystyczne ucho Gomółki na płótnie
fotograficznym), ale również sytuacja towarzysko-grupowa. Byłem człowiekiem
„grup” (wcześniej Zero 61) a wtedy w związku z Warsztatem. Byłem jego członkiem
a nawet współzałożycielem. Pojechaliśmy do Warszawy na wystawę tzw. „grupą
toruńską” (dawnych „zerowców”), okrzepłych fotografików. Tak na marginesie
gwoli prawdy historycznej, to my „warsztatowcy” w ciągu trzech dni i dwóch nocy
– nie śpiąc – zrobiliśmy w czynie społecznym ¾ ekspozycji w Galerii
Współczesnej Fotografów poszukujących. Trzeba pamiętać, że wystawa
styczeń 1971 rok to praktycznie prace z myślenia i działania z roku 1970. WFF
była właściwie jeszcze mocno nieukształtowana, nieukierunkowana. Była w trakcie
własnego „poszukiwania”. Ta tak bliska możliwość obcowania z tymi pracami dała
nam bardzo duże doświadczenie.
To, co ukazali warsztatowcy w procesie krzepnięcia:
Bruszewski, Mikołajczyk, Robakowski i ja, właściwie później nie za bardzo
funkcjonowało jako (...) idee WFF. Owszem te prace wpisywało się w prywatne
życiorysy artystyczne, ale jakoś nie pasowały do ortodoksyjnego i mocno
steoretyzowanego Warsztatu. Na próżno szukać u Mikołajczyka problemu „świateł”,
u Robakowskiego trudno znaleźć coś z „mechanicznej wyobraźni”, u Bruszewskiego
z kolei ani śladu „instalacji”, chociaż może właśnie on najkonsekwentniej
rozwijał dalej problemy obrazowania strefy dźwięku.
Jak traktowałeś sloganowo i
dumnie dziś brzmiące hasło – Fotografowie poszukujący?
Hasło „fotografowie poszukujący” potraktowałem może zbyt
dosłownie, mówiąc prościej uczciwie. Mimo, że wiedziałem, „co się święci”, w
jakim kierunku idzie większość wystawiających, pokazałem to, co interesowało
mnie znacznie dłużej, bo ponad dwa lata. Moimi prywatnymi obsesjami w tym
czasie było szukanie „natury” i „języka fotografii”, były to eksperymenty w
obszarze fotochemii, tego głównie, co wydarzało się w ciemni-laboratorium.
Podręcznikiem artystycznym stała się książka Kreisera Błędy fotograficzne,
ostrzegająca fotografików przed błędami i wadami w procesie powstawania
fotografii. To, co dla niego było ułomnością i wadą, dla mnie stawało się
wskazówką i programem twórczym na przeszło trzy lata 1969-72. W moich obrazach
było pełno czerni do granic czytelności tematu. Używałem wywoływacza w sposób
ograniczony – były chlapania, „kleksy”... Był znaczący i dłuższy okres twórczy,
kiedy nie używałem wcale utrwalacza(!) po to, by uzyskać w technice fotografii
czarno-białej niespodziewane odcienie i barw: brązów, fioletów, srebra czy
złota itp. Jednak z wielką niewiadomą, co za kilka lat zostanie z tych
fotogramów. Kończąc powiem, że po tej jednak prezentacji uzyskałem od wielu
„rasowych” fotografów mnóstwo uszanowania, gratulacji i w rezultacie przyjaźni.
Na początku lat 70. (a także w końcówce lat 60.) byłem
zaangażowany w babraniu się fotochemicznym. Zobaczyłem ile w tej „kuchni”
ciemniowej jest tajemnic i możliwości. Trochę żałuję, że tych poszukiwań w
swoim czasie jakoś nie nazwałem. Tym bardziej żałuję, że nie zrealizowałem
odrębnej, indywidualnej wystawy z tym przesłaniem i ideami. Zaniechanie
nazwania tej idei i brak wystawy pokutuje nieznajomością moich dokonań z tego
okresu działań twórczych.
Ciśnienie
funkcjonowania w WFF kazało mi zająć się innymi polami w obszarze fotografii.
Zostawiłem tę chemię w środku „badań”. Dość
szybko zorientowałem się, że można „języka fotografii” szukać także w samej
naturze technicznej narzędzia rejestracji. Skupiłem się na narzędziu...
Narzędziu czy rejestrowaniu?
Jedno i drugie. Te problemy się przenikały. Jak się
zwierzyłem, mój wczesny „warsztat” to jeszcze były badania „ułomności”
technochemicznych–ciemniowych fotografii. Wydawało się, ba jestem przekonany do
dzisiaj, iż rozpoznawałem maksymalnie twórczo, z pożytkiem właściwą materię i
naturę fotografii. Ale okazało się, że również intrygujący jest obszar techniki
rejestracyjnej tego właśnie „narzędzia-kamery, która w trakcie analizy też
okazała się w jakiś sposób „ułomna”! Po wcześniejszych doświadczeniach
„badawczo-odkrywczych” przygodach artystycznych łatwiej było mi odkryć, iż te
„camery-boxy” czy nawet wyszukane aparaty fotograficzne mają swoje
ograniczenia, słabości, progi i granice rejestracji. Myślę tu chociażby o ramce
ograniczającej powstanie obrazu. Wszystkie te rozważania i analizy okazuje się
można przekuć w siłę twórczego myślenia. To zajęło mi kilka dobrych lat.
Zaowocowało to całą serią zdjęć i wystąpień w ramach Warsztatu, ale i działań odrębnych,
indywidualnych wystaw: Fotografia warunkowa (1973), Konkluzje
fotograficzne (1976), Reguły gry (1977), Analityczne rozpoznanie
fotografii (1978).
Interesował mnie problem ułomności i zalet fotografii.
Interesowały mnie formy podstawowe, elementarne w takiej rejestracji. Pisałem
teksty teoretyczne o naturze narzędzia, które wymyślał jakiś inżynier. Dlaczego
my artyści posługujemy się takim samym wzorcem i nakazem inżynierskim? W tamtym
czasie to mnie bardzo prowokowało. Pisałem o tym nawet w swoim manifeście z
1976 roku w Regułach gry: „poznanie techniki i walka z nią staje
się źródłem nowych wartości”. Mnie zajmował problem klatki ograniczonej
kadrem narzuconym inżynieryjnie. Chciałem przekroczyć kompetencje inżynierskie.
Jeśli obróciłem fotografię, to chciałem pokazać, że fotografią jest wszystko,
cały listek papieru. Najważniejszym była swoista niezgoda na bierne używanie
narzędzia. W Zero 61 nie interesowała mnie nigdy doskonałość techniczna (mały
czy przeciwnie duży format negatywu). To były aspekty drugorzędne. Z jednego
elementarnego zdjęcia można było zrobić kilka różnych. Był to program na lata,
także w różnych kontekstach. Np. Ikar jest w znanej książce Williama A.
Ewinga pt. Ciało.
Tak, książka Ciało (Warszawa 1998), jest wspaniałym
opracowaniem, które ma swą część drugą – Miłość i pożądanie (Warszawa
1999). Twój udział we wspomnianej książce to wynik oddziaływania historycznej
wystawy fotografii polskiej w International Center of Photography w Nowym Jorku
z 1979 roku, której William Ewing był kuratorem. Powróćmy jednak do samej
interpretacji fotografii z okresu konceptualizmu i jego mutacji, jak
kontekstualizm. Ten aspekt narzędzia i badania możliwości medialnych został
szybko wyczerpany, bo już w pierwszej połowie lat 70. Potem mamy do czynienia z
powtarzaniem zabiegów formalnych z heroicznego okresu konceptualizmu.
Z wielości nurtów sztuki lat 70. to jednak chyba
konceptualizm, czy bardziej wnioski i konsekwencje z niego wypływające, były
najradykalniejszą formą działania dla twórców takich jak ja, którzy w sposób
ciągły działali w technikach mechanicznego zapisu, jakim była fotografia. To
konceptualizm dawał możliwości weryfikacji i totalnego oczyszczenia sztuki.
Porządkował elementy dawnego myślenia. W tamtym czasie nie można było go ominąć
czy nie odnieść się do niego. To nie ważne ile czasu siedziałem i korzystałem z
tego źródła. To było swoistym katharsis dla mnie samego. Oczywiście byłem w
Warsztacie, ale byłem również z własnymi rozważaniami i poszukiwaniami obok.
Warsztat w dużej mierze pomógł mi prowadzić własne rozważania teoretyczne.
Konceptualizm nie był w programie poszukiwań Warsztatu. Był czas, że byłem
traktowany w WFF jako „odmieniec” i był czas swoistego wykluczenia z grupy.
Oglądając retrospektywną wystawę
WFF w CSW Warszawie w 2001 roku odniosłem wrażenie, że Twoje fotografie są
najważniejsze! Dlaczego? Ponieważ jako jedyny przeniosłeś, częściowo świadomie
a częściowo chyba bardziej intuicyjnie, to co było cenne w Zero 61 –
symboliczną strukturę i mityczny świat do pozornie zracjonalizowanych zdjęć,
jakie należało wykonywać w tamtych latach w ramach działalności
pozytywistycznej i semiologicznej WFF. Taką ocenę, lub zbliżoną do niej,
reprezentowała Urszula Czartoryska, która bardzo ceniła Twą twórczość. Twoi koledzy
z „Zero 61” zniszczyli w sobie ten świat. Struktura symboliczna związana jest z
wyobraźnią poetycką, często jest „utajona”, ukazana niejako na „drugim planie”.
Ale, jak w Twoim przypadku, po kilkudziesięciu latach okazuje się czymś bardzo
ważnym w kontekście postmodernizmu, ogólnych przemian sztuki i przede wszystkim
samych wartości dzieła fotograficznego.
Przyznam
szczerze, że faktycznie Zero 61 mocno tkwiło we mnie. Ja jednak nie widzę
takich bezpośrednich zależności między Zero 61 a WFF. Oprócz omówionego wpływu
konceptualizmu, analizy narzędzi rejestrujących, kamerę skierowałem w inne
obszary zainteresowań. Dostrzegłem między innymi, co innego, a mianowicie
koncentrację na własnej osobie w Ikarze, Żywej projekcji,
Identyfikacji pozornej. Ciągle trzeba pamiętać, że studiowałem w Szkole
Filmowej na reżyserii. Większość „warsztatowców” była studentami na wydziale
operatorskim. Mimo tego w grupie WFF nie zrobiłem wtedy żadnego filmu.
Próbowałem tylko. Poszukiwałem nowych „okołofilmowych” form, m.in.: Żywa
projekcja, Identyfikacja pozorna... Byłem twórcą badającym i
analizującym wszystkie nowe formy zapisu. Miałem kilka działań instalacyjnych z
wideo, myślę, że ważnych. W Warsztacie każde moje działanie było bardzo
przemyślane, w przeciwieństwie do Zero 61, gdzie zdarzały się prace oparte na
intuicji.
(...)
Fotografia monopolowa była ludyczna, w sensie wykpienia polityków, np.
Wojciecha Jaruzelskiego. Sprowadziłem ich do zabawnych kukiełek, udekorowanych
na ludowy sposób. Były one fotografowane z gazet i dekorowane bibułkami.
Uważam, że była to wystawa „oczyszczająca” i krzepiąca w tym okrutnym czasie.
Czy te prace istnieją, zachowały
się?
Tak.
Długo leżały zakurzone w kącie pracowni. Niedawno Józef Piwkowski wskrzesił je
w Ikonach zwycięstwa, wystawie przypominającej sztukę okresu stanu wojennego
(2006).
To
był moja synteza z Zero 61 i WFF. Wykorzystywałem opakowania materiału
fotograficznego. To była pracochłonna praca, ponieważ musiałem wykorzystać
około stu opakowań. „Tango” ukazywało się bowiem w stu egzemplarzach.
Chyba dwustu, ale często nie
udało się wykonać tylu egzemplarzy. Przypomnijmy, że był to czas, kiedy
brakowało dosłownie wszystkiego, włącznie z wywoływaczem, utrwalaczem i
papierem fotograficznym. Lecz zdolny artysta pokona wszelkie przeszkody! Ale
czy nie boisz się, że teraz na początku XXI wieku, prace te będą określane, jako publicystyczne, mówiące,
jak obrazy Edwarda Dwurnika, o śmiesznym „państwie wojny”?
Pokazywałem,
że jest to świat wojny i ograniczeń. Nie wstydzę się ich! Nie było wtedy
ważniejszych problemów. Okazałem swą manifestację wobec ludzi, którzy walczyli
z narodem. Stan wojenny nauczył mnie jednej rzeczy. A mianowicie, że obszar
sztuki jest sprawą bardzo intymną, że można uruchomić wszystkie wewnętrzne
poglądy. Ważna była dla mnie wystawa u Zochy [Grażyny Fijałkowskiej – przypis
K.J.], gdyż uświadomiłem sobie wieczną potrzebę sacrum. Odkryłem na nowo, że
sztuka polega na ciągłym chwaleniu Najwyższego. Z Bogiem istniała ona przez
większą część swego rozwoju. Nagle gdzieś się to urwało! Ten mój program oparty
na tym doświadczeniu trwa do dziś.
Czy wystawa Koszulki Panny
Marii z 1987 roku była Twoim najważniejszym dokonaniem z tych lat w obrębie
ludycznej Kultury Zrzuty?
Szczerze mówiąc bardzo bym nie chciałby Koszulki Panny
Marii kojarzono ze sztuką tzw. Kultury Zrzuty... To bardzo dziwny czas,
faktyczny stan wojny, wyjątkowy dla ludzi myślących duchowo. Swoją drogą nigdy
do końca ten okres kultury i sztuki nie był dokładnie opisany i
przeanalizowany. Czas ważny i mocno determinujący późniejsze drogi większości
twórców... Nie odcinam się od Kultury Zrzuty wszak to środowisko, z którym
przyszło mi przeżywać tą super głupią wojnę. Większość to ekspozycje podziemne
(bądź strychowe, [śmiech]). Kultura Zrzuty to postawa twórcza przez humor i
żart. Swoista forma oporu łódzkich artystów. Trudno mówić, że wziąłem część
postawy prześmiewczej czy kpiącej z Kultury Zrzuty. Sam indywidualnie cały czas
wcześniej, w Zero-61 i Warsztacie, udowadniałem, że dowcip i dystans w sztuce
nie są mi sprawami obcymi. Trzeba pamiętać, że powaga i ortodoksje teoretyczne
Warsztatu już nie funkcjonowały. Napór wydarzeń społecznych i politycznych w
Polsce był ogromny, o dużym ciężarze gatunkowym. Nigdy o tym nie należy, mówiąc
o sztuce tego czasu, zapominać. Koszulki to dla mnie następny bardzo
istotny moment zwrotny w mojej twórczości. Rozpoczyna okres oparty o ideę sacrum
– to trwa do dziś. To kilkanaście indywidualnych wystaw w tym duchu. Analizując
to z punktu widzenia historyczno-krytycznego odważam się powiedzieć, że jest to
indywidualna postawa awangardowa. Klasyczne pójście pod prąd większości twórców
spod znaku mediów mechanicznego zapisu. Koszulki to forma pozornie „luźna”,
ludyczna, częstokroć z elementami i cytatami dewocyjnymi, również z pewną
lekkością w traktowaniu materii fotograficznej. W istocie idea najgłębsza z
najgłębszych, sięgająca do spraw elementarnych, prymarnych... Pytania
podstawowe o sens człowieka w świecie i co ważniejsze istnienie Najwyższego w
obszarze sztuki, a tym samym o rolę, zakres i sens tworzenia, istotę sztuki.
Włączając powagę idei sacrum w swojej fotografii, oddaliłem się od sztuki żartu
dla żartu, czyli swoistego profanum, jak to mają w zwyczaju określać
antropolodzy... dużo by mówić. Pointa jest taka, że kilka dni po wernisażu
wystawy w końcu „podziemnej”, zorganizowanej w prywatnym domu–„stancji” – w
galerii „U Zochy” zaproszona Urszula Czartoryska, mimo iż wystawa była
„podejrzana”, zakupiła kilka prac oficjalnie dla Muzeum Sztuki w Łodzi.
Dobitnie można by to określić mianem obiektywnej oceny tych prac.
Tak, pamiętam tę wystawę i
moment zakupu fotografii do muzeum! Urszula Czartoryska zawsze ceniła Twoje
dokonania. Tego typu prace religijne pokazałeś w 1989 roku na Lochach
Manhattanu, na wystawie, która podsumowywała doświadczenia neoawangardy,
przytłumionej od połowy lat 80. przez bardziej obrazoburczą malarską „nową
ekspresję”.
Znów muszę się uciec do mocnych określeń – to ponownie ważna
wystawa. Tak winien przynajmniej stwierdzić krytyk fotograficzny. Jednak znów
daje o sobie znać tło wydarzeń w Polsce. Tym razem zaistniało autentyczne
zachłyśnięcie i euforia z powodu wolności. Nie był to dogodny czas, by patrzeć
na fotografie o subtelnym charakterze i wręcz mistycznym przesłaniu. To moja
druga wystawa z serii fotografii sakralnej (wtedy nie wiedziałem, że będę jej
wierny do dziś). Powiem, można rzec górnolotnie i metafizycznie: Bóg dotknął
mojej fotografii. Miało to jednak bardzo prozaiczne a zarazem fizyczne
znaczenie: przykładałem krzyże i ukrzyżowanego bezpośrednio na styk do papieru
fotograficznego pod powiększalnikiem. Były to przeważnie dzieła sztuki
prymitywnej i ludowej, zdjęte z moich ścian, z mojej prywatnej kolekcji tejże
sztuki. I właśnie te dotknięcia, czyli prace z wystawy pt. Moje prywatne
Kalwarie, to spotkanie wszystkich moich pasji i zawodów w jednej
artystycznej manifestacji. Przedtem moje filmy dokumentalno-oświatowe spotykały
się i miały związek z moją kolekcją i przemyśleniami o religijności ludowej. A
na tej wystawie wszystko związało się w swoistej jedności. Doświadczenie z
obserwacji ludowych religijnych obrzędów (m.in. zapożyczyłem i przetworzyłem
tytuł z własnego filmu), nieustanne patrzenie na własną kolekcję dzieł sztuki
ludowej i naiwnej, a także znajomość światopoglądu i postaw twórczych autorów
tych dzieł, moje zauroczenie fotografią, stworzyło tę osobistą „Kalwarię”.
Ja od wielu lat mówię wszystkim, że pokornie uczę się od
autentycznych twórców ludowych, a szczególnie od artystów naiwnych:
umiejętności upraszczania form, zdolności używania symboli oraz pasji i
żarliwości w pracy nad swoimi dziełami. Trzeba dodać, że onegdaj oryginalna
twórczość ludowa, wiejska była realizowana wyłącznie w tematyce sakralnej.
Takich indywidualnych pokazów od wystawy w galerii „U Zochy” miałem od tej pory
kilkanaście.
Mam
wiele wśród swoich zdjęć sakralnych takich, które nie mówią wprost znakiem czy
symbolem o Najwyższym. W Drzewie poznania, Raju traconym są
proste zdjęcia drzew, które pośrednio przez kontekst mówią o świętości. Miałem
całą wystawę przedstawiającą wyłącznie naturę; przestrzenie traw i drzew..., a
ja kreacyjnie dołączyłem tylko element zapalonej świeczki. Moc sakralizacji
to tytuł, który sam, mam nadzieję, tłumaczy sens i ideę sakralności tych prac.
Czyli chodziło o funkcję
magiczną pewnych działań...
Nie
do końca, choć pojęcia religii i magiczności mogą i muszą funkcjonować obok
siebie (...). Wszystko to, wraz z obrzędem, jest ze sobą splecione. Nawet razem
z pogańskimi formami. Nie uważam tego za „zabrudzenie” religii, mało tego –
zwiększa się w ten sposób jej moc. Interesuje mnie religijność ludowa, co
znalazło swe miejsce w zrealizowanych przeze mnie filmach dokumentalnych i
gromadzonej kolekcji dzieł sztuki. Gdzie się kończy moc magii, a gdzie
sakralizacji? – tego nikt nie wie...
Czy stawiasz znak równości
między sztuką a religią? Jak postrzegasz tę relację?
Chciałbym, aby tak było! Poszukuję wszystkich przejawów i
modeli, gdzie przejawiało się zetkniecie obu tych obszarów. To jest dla mnie
najważniejszy ideał uprawiania sztuki od czasów Koszulek.
Setki
razy zastanawiałem się i kilkakrotnie o tym pisałem. Jako historyk sztuki z
pierwszego wykształcenia zahartowałem się w szukaniu archetypów, zachowań ludzkich
w obszarze tworzenia sztuki. Łatwo mi przyszło sobie wyobrazić pierwotną
sytuację, gdzie religia, magia i objaw sztuki (ekspresja obrządku i plastyka)
mogła być jednią. W czasie rozwoju religii i sztuki drogi częściowo rozchodziły
się, ale właściwie do końca XIX wieku się dopełniały. Doszło niestety do
szaleństwa człowieczego, który chciał się zrównać i wyeliminować wielkiego
Demiurga z życia i sztuki na rzecz demiurgicznych pojedynczych zachowań
twórczych. No chyba nie tędy droga....
Jakich współczesnych artystów
cenisz, którzy są Ci bliscy ze względu na ich sztukę, także w filmie, i
określoną duchowość?
Odwołałbym
się do religioznawcy, Mircei Eliadego, Umberto Eco – pisarza i naukowca, który
zafascynowany był średniowieczem. Może masz rację wymieniając film, w którym
spotyka się podniosłe nastroje, wręcz misteria. Bliscy mi są Federico Fellini,
Ingmar Bergman – to są doskonałości. Nie poszukuję takich „ojców” czy patronów
wprost. Bo jestem zafascynowany np. malarstwem Francisa Bacona...
Bacona urzekło a następnie
pochłonęło „zło”, jako realna siła życia i sztuki, (chyba sztuki?). Odwołuję
się w tym momencie do ciekawej koncepcji Jerzego Nowosielskiego. Malarstwo
Bacona działa w sposób magiczny!
Tak!
Reprezentuje magiczną moc i siłę. Nie chcę być postrzegany, jako ortodoksyjny
artysta, gdyż nigdy swych prac nie pokazałem np. w kościele. Nie interesuje
mnie twórczość dewocjonalna. Interesuje mnie fotografia, która nabiera pod
wpływem mojej działalności ducha i siły. Celem jest sakralność i symbole, które
o niej decydują.
Czy symbol decyduje o
sakralności, bądź niesakralności pracy twórczej?
Ważne i istotne pytanie. Otóż nie wyobrażam sobie, że mając
wiedzę teoretyczną czy naukową (a taką wiedzę o symbolice łatwo w krótkim
czasie posiąść), można zacząć nią żonglować w obszarze sztuki, by tym samym móc
uzyskać wartościowy obraz artystyczny i potrzebną tajemnicę, czy też duchowość
towarzyszącą dziełu sztuki. To „przychodzi samo”. A tak naprawdę zwierzając się
najintymniej musi w tym uczestniczyć Duch Święty. Tak to przynajmniej odbywa
się u mnie. Zwierzając się dalej i głębiej – na współpracę zasłużyć należy i
trzeba.
W różnym stopniu fascynuję się naturą drzewa, jego mocy, jak
i znakiem krzyża. Dostrzegam moc, także proporcje i w końcu to, że sam krzyż jest
z drzewa. Te relacje są niesłychanie inspirujące i płodne. Jeśli nakładam
krzyże na drzewo to patrzę, że jest to ta sama proporcja. Nie wiemy jednak,
pomimo udokumentowanego historycznie Ukrzyżowania, jak wyglądał krzyż.
Natomiast ja jako artysta mogę powiedzieć w swojej fotografii, iż moje
wyobrażenie krzyża jest tożsame z kształtem w pełni rozwiniętego drzewa.
Może człowieka?
Człowieka
także! Ksiądz prof. Pasierb powiedział, żeby uświadomić sobie istnienie Boga i
symbolikę krzyża wystarczy rozpostrzeć ręce. Miałem w latach 90. działanie
poświęcone temu problemowi w Galerii Wschodniej w Łodzi. Tak modelowano krzyż,
aby pasował do postury człowieka. Może powiem o ważnej dla mnie satysfakcji.
Jak widzisz zbieram sztukę prymitywną. Robiłem też filmy nt. temat. To mnie
będzie pasjonowało do końca życia. Ciągle nie pasowała mi, także w czasach WFF,
moja pasja kolekcjonerska. Ale potem zrozumiałem, że to ona właśnie otworzyła
mi nową drogę w sztuce. Na wystawie Lochy Manhattanu połączyłem metodę
fotogramu, trochę konstruktywistyczną, z pasją odkrywcy i efektem zabawy.
Z artystami ludowymi
współpracuje od kilku lat znany Ci dobrze Zbigniew Warpechowski. Bardzo
interesują go efekty nietypowej pracy artystycznej czego rezultaty można było obejrzeć
kilka lat temu na wystawie w łódzkiej Galerii Manhattan. Ale wróćmy do bardziej
uniwersalnych pytań. Czym więc jest fotografia?
Pytasz o naturalną potrzebę definicji na własny użytek? Co
pewien czas u mnie ona się zmienia... Jak startowałem sprawa wydawała mi się
nader prosta: cała fotografia klasyczna kryje się w technice i w pracy w
ciemni. I to nie była jedna ciemnia. Tych ciemni było wiele. Od etapu
powstawania negatywu do papierowej odbitki. To były i są obszary pełne magii.
Andrzej Partum kiedyś powiedział, że mózg człowieka jest idealną ciemnią.
Jedno u mnie jest niezmienne: fotografia to ciągle dla mnie
tajemna możliwość odwzorowania i zarazem zarejestrowania jakiegoś wycinka
rzeczywistości. Potrzeba do tego dwóch elementów: jakiegoś przyrządu, narzędzia
zwanego kamerą oraz jakiegoś homo sapiens, który nakieruje owo narzędzie na
interesującą go rzeczywistość. W boksie aparatu z dziurką (ostatnio modnym),
choć najczęściej z soczewką, dokonuje się znamienny „przekręt”, odwrócenie do
góry nogami oglądu i samego zapisu. Mniej, a właściwie wcale, w tym procesie
nie zwraca się przy okazji uwagi, iż następuje istotne zmniejszenie tegoż
odwzorowanego obrazu rzeczywistości. By uzasadnić tajemnicę mocy rejestracji
można by śmiało określić mianem „zaklęcia” a zarazem „uwięzienia” obrazu
rzeczywistości. Bez tego „przekrętu”, tak samo jak i bez „zaklęcia”, nie ma
możliwości powstania fotografii. To karze się zastanowić twórcy! W technice
zapisu zmieniają się podłoża: metal, szkło, celuloid aż po „cyfrę”, a „przekręt”
musi być. W tym twórczym myśleniu chyba należy iść dalej: „przekręca” soczewka,
„przekręcajmy” i my – twórcy!
Na koniec dodam, że Andrzej Różycki był pierwszym artystą
łódzkim, jakiego poznałem (dzięki protekcji Adama Rzepeckiego) w 1983, pisząc
pracę magisterską na UJ o fotografii awangardowej u prof. Mieczysława
Porębskiego. Kolejnym, którego miałem okazję poznać, był Antoni Mikołajczyk, z
którym niestety nie zdążyłem przeprowadzić wywiadu, takiego jak ten!
Łódź, czerwiec 2002-luty 2003
(poprawiony 2016)
[1] W 2004 roku w Muzeum
Historii Fotografii w Krakowie odbyła się interesująca wystawa indywidualna
Andrzeja Różyckiego. Ekspozycja miała być przygotowana przez muzeum krakowskie
i Muzeum Sztuki, które nigdy tej wystawy nie zrealizowało. W katalogu wystawy
krakowskiej, ani w każdym komunikacie prasowym nie wspomniano, że jej idea
pochodziła od K. Jureckiego, którzy przekonał do niej najpierw Marka Janczyka,
a potem dyrektora Muzeum Historii Fotografii w Krakowie Zbigniewa Beiersdorfa.
Jej premiera miała odbyć się w Muzeum Sztuki w Łodzi, w 2004 roku, które ze
względu na „brak środków finansowych” przesunęło jej termin tak, że wystawa
nigdy się nie odbyła. Podobnie jak wystawa monograficzna Natalii LL.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz