1. Piktorializm
Nurt piktorialny na ziemiach polskich
rozwijał się od końca XIX wieku. Początkowo najważniejszy był ośrodek lwowski,
w którym inspirowano się fotografią austriacką, potem zaś także wileński
(estetyczne wpływy z Francji i Rosji), od kiedy rozpoczął w nim aktywną
działalność Jan Bułhak, a później Fotoklub Wileński i Fotoklub Polski (od
1929), zorientowany na estetyczne i artystyczne poglądy pochodzące z Paryża[ii].
Piktorialiści reprezentowali wysublimowany estetyzm i wiarę w piękno sztuki
wysokiej, a ich pochodzenie z uprzywilejowanych klas społecznych ułatwiało
sprawę, ponieważ tworzenie w tzw. technikach szlachetnych nie było ani łatwe,
ani tanie.
Nurt fotografii artystycznej, aspirującej
do rangi sztuki, dobrze reprezentują w zbiorach Muzeum Sztuki prace: Jana
Bułhaka (kilkanaście albumów Wilno z lat 1912-1919), Bolesława
Gardulskiego, Tadeusza Cypriana, Juliana Mioduszewskiego i innych, m.in.
Edwarda Hartwiga. W rozumieniu piktorialistów wizja współczesnego im świata z
lat 20. i 30. opierała się o wzorce Polski szlacheckiej i
symboliczno-romantyczne, a pogłębiona była o doświadczenia impresjonizmu.
Środowisko piktorialistów nie rozumiało i
nie chciało zrozumieć postulatów klasycznej awangardy, którą na ogół opatrznie
utożsamiano z „Neue Sachlichkeit”. Awangarda zaś postulowała medialną czystość
wypowiedzi fotograficznej, wolną od malarskich (piktoralnych) zapożyczeń. W
latach 30. niektórzy piktorialiści ulegli wpływom „nowej fotografii”, co było
wynikiem oddziaływania m.in. konstruktywizmu i „Nowej Rzeczowości”.
Jan Bułhak z dzisiejszej perspektywy
prezentuje się, jako postać o ogromnym wyczuciu estetycznym i wrażliwości na
piękno m.in. wileńskiego baroku. Był także wybitnym portrecistą i pejzażystą,
głosił idee fotografiki i „fotografii ojczystej”, która spełniła się nie tylko
w latach 30., ale także w okresie realizmu socjalistycznego (1949-55). W
porównaniu z nim inni piktorialiści, może poza Edwardem Hartwigiem i Witoldem
Romerem, twórcą oryginalnej tonorozdzielczej techniki – izohelii (1936), nie są
tak interesujący pod względem rozwoju stylu.
2. Witkacy. Awangardyzm
i modernizm
Zupełnie wyjątkową pozycję wśród
awangardowych przemian w obrębie fotografii zajmuje twórczość Stanisława
Ignacego Witkiewicza. Trzeba zaznaczyć, że nie cała spuścizna fotograficzna
Witkacego spełnia wymogi awangardy (np. prace wykonane w tzw. technikach
szlachetnych oraz pejzaże górskie z Tatr). W 1912 i 1913 roku artysta uzyskał
bardzo interesujące rezultaty w zakresie portretu makrofotograficznego, „ostro”
i bardzo świadomie kadrowanego, co można porównać z podobnymi poszukiwaniami
Amerykanina Alvina Langdana Coburna i Rosjanina Aleksandra Rodczenki. Należy
podkreślić, że Stanisław I. Witkiewicz był wybitnym portrecistą, który potrafił
wnikać i utrwalać psychikę portretowanych (szczególnie zdjęcia z lat
1912-1913). Część jego prac można również odczytywać, jako przeczucie śmierci i
zgłębianie Tajemnicy Istnienia, co było charakterystycznym rysem jego
niezwykłej działalności twórczej.
3. Aspekty
konstruktywizmu i surrealizmu
W całkowicie odmienny sposób korzystał z
fotografii konstruktywizm, reprezentowany przez grupy Blok, Praesens i „a.r.”.
W Polsce najwcześniejsze prace w technice fotomontażu stworzyli Mieczysław
Szczuka i Teresa Żarnowerówna, będący rzecznikami utylitaryzmu lansowanego
przez skrajną lewicę, co oczywiście nie pozostało bez wpływu na ich twórczość.
Charakterystyczne są dla nich motywy maszyny i przemysłu, a w ulotkach – walki
politycznej.
Fotokolaż konstruktywistyczny
uprawiał również w końcu lat 20. Mieczysław Berman, który po 1930 roku
przeszedł na pozycje bardziej ekspresyjne, tworząc prace o znamionach groteski
(na wzór Johna Heartfielda) i propagandowym charakterze. Karol Hiller, łódzki malarz i
grafik zainteresowany był atrakcyjnością różnych tendencji modernistycznych, co
nie należało w tym czasie do rzadkości. W końcu lat 20. stworzył nową technikę
graficzną – heliografikę. Hillera interesował przede wszystkim problem materii,
wykorzystanie przypadkowych efektów, za pomocą których realność świata
transponował na abstrakcyjne znaki-symbole z pojawiającymi się sylwetkami
ludzi, czasami o egzystencjalnym charakterze. Widać w jego twórczości, choć
bardzo oryginalnej, wpływ „nowej fotografii” (fotogram), a może i także filmu
abstrakcyjnego z Bauhausu, surrealizmu oraz nowego klasycyzmu.
Fotokolaż i fotomontaż należący do szeroko
pojmowanego nurtu konstruktywistycznego uprawiali Kazimierz Podsadecki i Janusz
Maria Brzeski, choć ich twórczość należy z kilku powodów sytuować na obrzeżach
tego kierunku (m.in. prezentowali antymechanistyczne poglądy, co widać w ich
pracach). Od 1923 roku Brzeski interesował się fotografią, tworząc kompozycje z
różnorodnych przedmiotów, utrwalając ich obraz na zdjęciach. Ta nowa forma
sztuki (niezachowana do naszych czasów) została nazwana przez Tadeusza Peipera
„fotoformią”. Interesował się także filmem. W "Kurierze Filmowym" z
1933 roku opublikował interesujący tekst Rozwój fotografii a film
współczesny. Jego fotokolaże, zbudowane prawie wyłącznie z fragmentów
fotografii, są skondensowanymi wizjami współczesnej cywilizacji, a przede
wszystkim miast, techniki i maszyn, które od czasów futuryzmu stały się
wyznacznikami awangardowego stechnicyzowanego mitu. Jego realizacje wykazują
analogie z pracami czeskich awangardzistów – Jindřicha Štyrskiego i Františka
Vobeckiego.
Współpracujący z Podsadeckim Brzeski
zainteresowany był związkami między fotografią a filmem eksperymentalnym. Jego
fotokolaże i fotomantaże sytuują się między widzeniem konstruktywistycznym
(oszczędność użytych środków), a typową dla surrealizmu poetycką wizją. W swej
interesującej twórczości stricte fotograficznej stosował także
montaż negatywowy w celu wyrażenia złożoności współczesnego świata. Z
powodzeniem korzystał z doświadczeń „nowej fotografii”, tworzył również
nowoczesne fotogramy. Jego operujący groteską cykl Narodziny robota jest
przestrogą przed uwielbianym przez awangardę kultem maszyny i stechnicyzowaniem
świata.
Podsadecki i Brzeski w 1931 roku w
krakowskim Muzeum Przemysłowym zorganizowali międzynarodową ekspozycję pn. Pierwsza
wystawa fotografii modernistycznej. Eksponowano tam m.in. prace tak znanych
artystów awangardowych, jak László Moholy-Nagy, Hans Richter, Man Ray
(fotogramy) i Hiller (heliografiki). Była to najważniejsza manifestacja
fotografii awangardowej, jaka miała miejsce w Polsce w okresie międzywojennym.
Poza głównym nurtem awangardy polskiej
działał Stefan Themerson, który w 1937 roku wydawał czasopismo artystyczne
„f.a.” („Film Artystyczny”). W swej wszechstronnej twórczości od końca lat 20.
zajmował się wraz z żoną Franciszką, podobnie jak inni awangardziści –
fotomontażem, fotografią, a przede wszystkim fotogramem, wykonywanym z myślą o
spożytkowaniu go w filmie eksperymentalnym (niezachowane – Europa i Apteka).
Dążyli do wprowadzenia ruchu do abstrakcyjnych fotogramów, do czego najlepiej
nadawał się właśnie film. Realizacje filmowe Themersonów fantazją kształtu
uzyskanego przez odbicie na papierze fotograficznym raczej sugerują
rzeczywistość niż ją odtwarzają. Niektóre ich fotomontaże bliższe są
analogicznym pracom dadaistycznym i surrealistycznym. Ich twórczość, podobnie
jak Brzeskiego, poprzez elementy wykazujące wpływy nadrealizmu francuskiego,
stanowi łącznik z działalnością lwowskiej grupy Artes, zorientowanej na nowe,
modernistyczne prądy, z których surrealizm najmocniej zaważył na dokonaniach
tej grupy[iii].
Dla niektórych z nich, np. Aleksandra
Krzywobłockiego, recepcja nadrealizmu stała się bardzo ważnym zagadnieniem, a
nie tylko chwilową modą. Potwierdzeniem tego jest jego wybitna twórczość
fotograficzna, fotokolażowa i fotomontażowa od końca lat 20. i początku lat 30.
W jego pracach zaskakujące i dziwne zestawienia akcesoriów połączone zostały z
wyobrażeniem dłoni, odbić lustrzanych o wyraźnych symbolicznych i onirycznych
znaczeniach. Znane też są zdjęcia powstałe pod wpływem recepcji „Nowej
Rzeczowości” („ostre” kadrowanie, zbliżenia przedmiotów), jak i późnego
dadaizmu (Man Ray). Krzywobłocki zainteresowany był głębokimi pokładami
podświadomości i irracjonalizmu i ten klimat niepokoju i niesamowitości typowy
był dla jego twórczości. Stosowanie specjalnych akcesoriów, w tym wykonywanych
tylko na użytek fotografii, pozwala widzieć w nim prekursora nurtu „fotografii
inscenizowanej”.
II. Fotografia
dokumentalna w Polsce w latach 30. i 40. Nowe aspekty
Dlaczego tak mało wiemy
o dokumencie fotograficznym w Polsce z lat 30. i 40. XX wieku? Czy tylko
dlatego, że w dużej mierze dotyczy on problematyki totalitaryzmu i Holocaustu,
w związku z czym nie można było ujawniać wielu zdjęć? Sądzę, że dokument
spełniał w latach 40. w polskiej fotografii bardzo doniosłą rolę, jeśli nie
najważniejszą.
1. Lata 30. XX wieku
Być może zainteresowanie dokumentem wzmogło się za pośrednictwem wojny
domowej w Hiszpanii, ponieważ fotografa z tych wydarzeń znalazła swe miejsce w
wielu pismach europejskich i amerykańskich.
W końcu lat 30. okolice Kosowa Poleskiego fotografował Józef Szymańczyk.
Był fotografem dokumentalistą, o którym pisałem: „[Jego styl] wywodzi się
przede wszystkim z tradycji fotografii zakładowej (określone pozowanie w
reprezentacyjnym stroju, statyka, a nawet posągowość modela), z interpretowanej
w swobodny sposób idei „fotografii ojczystej”, w końcu z myślenia
reportażowego, do czego doskonale nadawał się aparat małoobrazkowy. Czeka on na
kolejne analizy: etnograficzną, socjologiczną czy historyczną. [...] Dlatego
np. obrazu polskich kresów, nie wyidealizowanego, lecz krytycznego, należy
poszukiwać u dokumentalistów takich, jak Szymańczyk, pielęgnujących tradycję
fotografii zakładowej, w której już w XIX wieku można było odnotować ważne,
europejskiej klasy dokonania (np. prace Karola Beyera, Walerego Rzewuskiego,
czy Józefa Sebalda)”[iv].
Benedykt J. Dorys dokumentował życie Kazimierza nad Wisłą w latach 30., nie
zdając sobie sprawy z ważności swych realizacji. Dlatego po raz pierwszy swe
prace z Kazimierza skopiował i wystawiał dopiero w latach 60. One właśnie
okazały się najważniejsze w jego długo trwającej twórczości. Pokazywał
najczęściej biedną egzystencję małomiasteczkowej społeczności
polsko-żydowskiej. Udało mu się przedstawić realistyczny obraz, jeśli
przyjmiemy, że taki istnieje, i że ta kategoria estetyczna w dalszym ciągu jest
istotna w kategoriach aksjologicznych. Jest to realizm typu modernistycznego,
odwołujący się do tradycji dziewiętnastowiecznej literatury i malarstwa.
Ukazuje zarówno statyczne portrety, jak też dynamizm życia, np. cyrkowego. Jego
prace posiadają jeszcze jeden istotny walor — wpłynęły na kształtujący się w
latach 60. dokumentalny styl Zofii Rydet, zakończony słynnym cyklem Zapis
socjologiczny. Anno domini 1978-1990.
Stefan Kiełsznia nie zdawał sobie sprawy z wagi swej fotograficznej
inwentaryzacji Starego Miasta w Lublinie, którą wykonał w 1937 i w 1938 roku na
zlecenie ówczesnego konserwatora zabytków. W rezultacie stworzył unikalny zbiór
kilkunastu zdjęć przedstawiających witryny sklepowe, nierzadko portretując też
ich właścicieli. Były to skromne sklepiki żydowskie z „kolonialnymi towarami”.
Były to niejako ilustracje prozy Brunona Schulza, szczególnie słynnych Sklepów
cynamonowych. Kiełsznia przedstawił świat codziennego życia, pozornie
niezmiennej egzystencji. W czasie II wojny światowej fotograf ten dokumentował
z ukrycia egzekucję Żydów w Ulanowie nad Sanem w październiku 1943 roku, ale
negatywy zaginęły już po wojnie.
2. Lata 40. – zgroza wojny, powrót piktorializmu
Zachowane w Muzeum Sztuki prace Julii Pirotte pokazują wojenne życie
Marsylii z lat 1941-1944, przede wszystkim żydowskich dzieci oraz czas po
wyzwoleniu, w bardzo interesującym, dokumentalnym stylu, należącym do nurtu
nowoczesnego, humanistycznego reportażu, którego jest wybitną przedstawicielką.
Oglądając je w pierwszym momencie trudno przypuszczać, że powstały w czasie
Holokaustu, jednak ukryta jest w nich groza i horroru. Dzięki tym pracom wiemy,
że życie społeczności żydowskiej mimo wszystko inaczej wyglądało we Francji, a
zupełnie inaczej w Polsce, gdzie koszmar wojenny był o wiele bardziej widoczny.
Łódzkie getto fotografował Henryk Ross wraz z Mendelem Grossmanem. Około
trzech tysięcy zdjęć Rossa znajduje się w Archive of Modern Conflict w Londynie[v].
W Muzeum Sztuki w Łodzi zgromadzono pięćdziesiąt siedem odbitek stykowych z
negatywów małoobrazkowych, wykonanych w latach 1941-1942 w getcie łódzkim. Na
ten temat Janina Ładnowska i Zenobia Karnicka napisały: „Stanowią one cenne
dopełnienie znacznie większego zbioru przechowywanego w Archiwum Państwowym
Łodzi, [...] posegregowanych w dwudziestu siedmiu albumach z Akt Przełożonego
Starszeństwa Żydów w Getcie. [...] Fotoreporterzy musieli bezustannie krążyć po
ulicach getta, zaglądać, zapewne z ukrycia, do stref „zakazanych”
(Zentralgefängnis — Centralne Więzienie), podpatrywać i chwytać „na gorąco”
dramatyczną codzienność czy jej pozorną normalność”[vi]. Szczególnie zdjęcia Rossa są wybitnym przejawem dokumentu – z jednej strony
okrutnego, mogącego ilustrować prozę Tadeusza Borowskiego i Zofii Nałkowskiej,
z drugiej – paradoksalnie optymistycznego, mówiącego o poszukiwaniu miłości,
spokoju.
Największym odkryciem w ostatnich latach jest jednak dorobek fotograficzny
Feliksa Łukowskiego z lat 40[vii].
Znany mi materiał przedstawia się wprost sensacyjnie pod względem wartości
dokumentacyjnych, ponieważ fotograf podjął się problemu zilustrowania istoty
wojny widzianej z perspektywy wsi polskiej. Jego prace mają ogromny dar
wnikania w określone stany psychiczne i jednocześnie prywatne historie
poszczególnych ludzi, rodzin, ale także całej wioski. Dokumentował również
życie partyzantów, a także Niemców. Z wielkim wyczuciem, polegając przede
wszystkim na swej intuicji, przedstawiał świat społeczności w okolicach Rachań
– polskiej, niemieckiej a także rumuńskiej. Zaufanie fotografowanych do
fotografującego jest tutaj sprawą wyjątkową.
Na swoje dogłębne opracowanie czeka fotografia z „fabryk śmierci”,
przede wszystkim z Auschwitz, gdzie aż do wyzwolenia w 1945 roku pracował
Wilhelm Bosse – najważniejszy fotograf, ujawniony dopiero w 2006 roku w
przejmującym filmie Portrecista (reżyseria Ireneusz
Dobrowolski). Wciąż brakuje w polskim piśmiennictwie fotograficznym
historycznego szkicu w typie książki Janiny Struk The Holocaust – Photographing
Interpretations of the Evidence (Londyn 2003), która na szczęście
doczekała się już wydania w Polsce.
III. Lata 40-90. Czas
Polski Ludowej. Tradycja awangardy klasycznej i neoawangarda w fotografii
polskiej po II wojnie światowej
Już Renato Poggioli w klasycznej pracy
poświęconej awangardzie Teoria awangardy (The Theory of the
Avant-Garde, Harvard, 1968) zauważył, że mogła ona rozwijać się
także w krajach tzw. bloku wschodniego, w tym w Polsce [viii].
Po II wojnie światowej odżyła problematyka podejmowana w latach 30. Z
perspektywy historycznej można zaryzykować stwierdzenie, że najważniejsze w
powojennej sztuce polskiej były tendencje kontynuujące zagadnienia z okresu
międzywojennego, zbliżające się do ruchu neoawangardowego (ok. 1960-1989). W
latach 90. silnie zaznaczyła się przewaga postmodernizmu, bardziej w wersji
wszelkiego seksualizmu życia i kultury (Michel Foucault), niż zaawansowanej
technologicznie interaktywnej twórczości, która pozostaje wciąż bardziej w
sferze teorii niż praktyki artystycznej.
1. Lata 1948-49. Między abstrakcyjnym surrealizmem a konstruktywizmem
W plastyce polskiej okres realizmu
socjalistycznego poprzedziło zainteresowanie powierzchownie z reguły
interpretowanym surrealizmem i dominującą refleksją nad konstruktywizmem, co
oczywiście znalazło swój wyraz w fotografii, której awangardowym orędownikiem
stał się Zbigniew Dłubak. Aż do początku lat 80. jako teoretyk i artysta w
poważnym stopniu kształtował polski ruch neoawangardowy. Najważniejsza
manifestacja polskiej awangardy miała miejsce na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w
Krakowie w 1948/49, gdzie obok przeważającego malarstwa wystawiono formy
przestrzenne o tradycji konstruktywistycznej oraz fotografie eksperymentalne –
m.in.: Dłubaka i Fortunaty Obrąpalskiej. Odwoływały się one zarówno do
doświadczeń konstruktywistycznych w zakresie badania form, jak i do fotografii
Edwarda Westona i Karla Blossfedta.
2. Po odwilży (1956-1960). Pokaz zamknięty pn. Antyfotografia –
surrealizm, abstrakcja, w kierunku konceptualizmu
Po odwilży politycznej, która
nastąpiła w Polsce po 1955 roku, odżyły tradycje awangardowe. Andrzej
Pawłowski, członek „Grupy Krakowskiej”, badał zjawiska świetlne i
czasoprzestrzenne w swych Kineformach na podobnej zasadzie,
jak czynił to w Bauhausie László Moholy-Nagy. Powstawały fotogramy, w których
światło, a potem biologiczny kontakt ciała z wywoływaczem, kształtowały
niezwykły rodzaj unikatowych prac fotograficznych, rozwijanych aż po lata 80.
Inny przedstawiciel Grupy Krakowskiej
Marek Piasecki od 1956 roku tworzył miniatury w technice nazywanej przez siebie
heliografią, realizując rodzaj rozszerzonego malarstwa informel. Był również
aranżatorem zagadkowych, mrocznych., sięgających oniryzmu i psychoanalizy
sytuacji, w których główną rolę odgrywały lalki, będące dla kilku surrealistów
(Hans Bellmer), oraz współczesnych artyście przedstawicieli francuskiego
„Nowego Realizmu”, uosobieniem magicznych mocy, a częściej perwersyjnych
sytuacji. Tworzył rodzaj fotograficznego fetyszyzmu, o onirycznej strukturze,
odwołującej się do mrocznych zakamarków podświadomości, w czym należy dostrzec
wpływ psychoanalizy.
Naczelną pozycję w fotografii awangardowej
w drugiej połowie lat 50. zajmowała nieformalna grupa działająca w składzie:
Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs.
Jerzy Lewczyński, Ukrzyżowanie, 1957, wł. K. Jurecki
Najbardziej wszechstronnym i poszukującym
z nich był Beksiński[ix].
Początkowo najważniejszy był dla niego ekspresjonizm graniczący z naturalizmem,
co znalazło swój niepowtarzalny wyraz w portretach. Ważne są jego zdjęcia
będące zapowiedzią „body-artu”. Nie uznawał żadnych kanonów i wzorów
estetycznych. W tzw. zestawach odwoływał się do międzywojennej teorii montażu
konstruktywnego Wsiewołoda Pudowkina i Siergieja Eisensteina. Beksiński używał
w nich, co jest istotne w dialektyce sztuki modernistycznej, reprodukcji
tekstów (w tym np. reprodukcji z pism pornograficznych), zdjęć anonimowych i
dokumentalnych. Zainteresowania tymi problemami ujawniły się w sztuce dopiero w
końcu lat 60., dlatego należy dostrzec prekursorstwo Beksińskiego, a także
Lewczyńskiego w stosunku do konceptualizmu lat 60. i 70[x].
Istnieją pewne analogie między zestawami
Beksińskiego a filmami eksperymentalnymi z tych lat Jana Lenicy i Waleriana
Borowczyka, korzystającymi z całego arsenału środków z pogranicza plastyki,
grafiki i fotografii, w tym: z anonimowych zdjęć, fotomontaży, kolaży i zdjęć
wykonywanych specjalnie dla filmu (Szkoła Borowczyka)[xi].
Twórczość Lewczyńskiego formalnie bliska
była w tym czasie Beksińskiemu. Ekspresjonizm przenika się u niego z
surrealistycznymi inspiracjami, a w jeszcze większym zakresie z poetycką
refleksją, będącą wspomnieniem II wojny światowej (cykl Głowy wawelskie).
Na pokazie zamkniętym określonym w recenzji Alfreda Ligockiego mianem Antyfotografii, który
odbył się w 1959 roku w Gliwicach, Lewczyński zaprezentował m.in. dwa zestawy –
ascetyczne, pozbawione wartości estetycznych, odwzorowujące banalne przejawy
rzeczywistości, zapowiadające sztukę konceptualną lat 70[xii].
Schlabs w latach 50. nawiązał kontakt z
Ottonem Steinertem, czego efektem była wystawa czterech autorów – Schlabsa,
Lewczyńskiego, Beksińskiego i Piotra Janika w Kolonii w 1961 roku, oraz zakup
prac Schlabsa do MOMA w Nowym Jorku (korespondencyjny kontakt z Edwardem
Steichenem również nawiązał poznnański artysta), co było jego ogromnym sukcesem.
Praca Andrzeja Różyckiego Polska jesień, "Fotografii", 1968, nr 11 (okładka (I s.). O[d tego momentu należy rozpatrywać sztukę Różyckiego jako bardzo ważną w zakresie polskiej fotografii]
Praca Andrzeja Różyckiego Senne widziadła, "Fotografii", 1968, nr 11, okładka (IV s.)
3. W stronę neoawangardy
Lata 60. w fotografii polskiej to prymat
reportażu i jego odmian (tygodnik „Świat”). Pojawiały się próby powrotu do
fotografii socrealistycznej w ramach działania wszechpotężnego mecenatu
Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.
Istniał także istotny nurt wywodzący się z
fotografii studenckiej. W Toruniu w latach 1961-69 działała grupa fotograficzna
Zero 61 (m.in. Jerzy Wardak, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Antoni
Mikołajczyk). Charakterystyczny był dla niej eklektyzm polegający na nawiązywaniu
do różnych tendencji fotograficznych oraz kierunków z zakresu plastyki, a
polegający na tworzeniu nowoczesnych prac obok tradycyjnych o charakterze
piktorialnym. Podobny proces zachodził także w środowisku wrocławskim, gdzie
tworzyli Natalia Lach i jej późniejszy mąż Andrzej Lachowicz. Najważniejszym
ich dokonaniem okazała się wystawa pod nazwą W starej kuźni (1969),
w której architekturę zdegradowanej przestrzeni skonfrontowano z fotografią,
obiektami fotograficznymi i aranżacjami o charakterze "ready-mades".
Andrzej Różycki, Zatruta studnia, 1965, fotografia, kolaż. Wł. Muzeum Historii Fotografii w Krakowie
4. Czas neoawangardy (lata 70. i 80.)
Zdecydowanie najważniejsze prace pod względem analizy formy stworzył
łódzki Warsztat Formy Filmowej (1970-77). Za pomocą medium fotograficznego działali: J. Robakowski, A. Mikołajczyk, A. Różycki, Wojciech Bruszewski,
Kazimierz Bendkowski, oraz artyści Permafo (1970-81) – Natalia LL (Sztuka
konsumpcyjna i Sztuka postkonsumpcyjna), Zbigniew Dłubak i Andrzej Lachowicz. Analizy konceptualne Janusza Bąkowskiego i Leszka Brogowskiego, a
przede wszystkim pełne poetyckiej zadumy prace Zdzisława Jurkiewicza pokazały
nieskończoną zawartość informacyjno-strukturalną medium fotograficznego.
Dlatego bardzo wartościowe okazały się prace Różyckiego, odnoszące są do
pojęcia śmierci i sakralizacji zwykłej rzeczywistości.
Natalia LL, Głowa mistyczna VI, 1987, fot., akryl, płótno, wł. K. Jurecki
W tym czasie w fotografii zarysowały się
co najmniej dwie postawy. Jedna polegała na tworzeniu indywidualnych strategii
twórczych w oparciu o doświadczenia neoawangardowe, czy nawet odwołujące się do
lat 20. i 30. Taką konsekwentną postawę prezentuje Zygmunt Rytka w zakresie
intermedialnej twórczości fotograficznej, w tym także o ludycznym, ale
formalnie quasi reportażowym charakterze, oraz w wideo.
Bardzo istotną postawę prezentuje od końca
lat 80. twórczość Zofii Kulik, która w oparciu o rodzaj prywatnej mitologii
czyni rozrachunek nie tylko o charakterze osobistym (z własną rodziną), ale
przede wszystkim o charakterze politycznym i ikonograficznym. Jej twórczość
opierająca się na materialistycznie interpretowanej ikonografii
chrześcijańskiej jest osobistym ukazaniem historii Polski.
Andrzej Różycki, Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego "Ikar", 1975
5. Czas „Solidarności”
Powszechnym zainteresowaniem szerokiej opinii publicznej cieszyły się wystawy zorganizowane po strajkach i rejestracji Solidarności w 1980 roku. Odbyły się m.in. pokazy prac Witolda Górki, Stanisława Markowskiego i Sławka Biegańskiego. Najlepszym portrecistą w stylu
ekspresjonistycznym i o piktorialnym „ziarnie” z lat 70. i 80. okazał się
Krzysztof Gierałtowski pracujący w “ITD”, który w skrajnie indywidualny sposób,
trochę jak Richard Avedon, przedstawiał luminarzy polskiej kultury.
Bardzo duże znaczenie nie tylko w tzw. koncepcji fotografii socjologicznej, ale dla całości fotografii polskiej, miał cykl Zofii Rydet realizowany od końca lat 70. aż do końca lat 80. Zapis socjologiczny 1978-1990, który w sposób bezkompromisowy ukazał, podobnie jak August Sander w pierwszej ćwierci XX wieku w Niemczech, oblicze polskiego społeczeństwa. Rydet szczególnie wyczulona była na obraz religijnej polskiej wsi, często pogrążonej w skrajnej nędzy. Interesował ją portret o ekspresjonistycznym bądź realistycznym wyrazie, budowy na zasadzie przypominającej typologię Berndta i Hilii Becherów, ale o zupełnie innym znaczeniu końcowym.
Zofia Rydet, Medytacje (II), 1960, wł. K. Jurecki
Na pograniczu fotografii dokumentalnej i bardziej progresywnych tendencji, związanych z konceptualizmem, kształtowała się w końcu lat 70. twórczość Krzysztofa Pruszkowskiego, fotografa który w latach 80. i 90. z powodzeniem rozwijał wizualną koncepcję „fotosyntezy”, techniki wielokrotnego naświetlania negatywu, o najczęściej zgrafizowanym efekcie końcowym, sięgającą idei renesansowego portretu syntetycznego.
6. Stan wojenny (1981-89)
Lata 1981 do 1989 (formalnie do 1983) były ciężkim okresem dla całego narodu. Intensywnie rozwijało się życie undergroundowe, a przede wszystkim ludyczne akcje skupione wokół „Kultury Zrzuty” (Łódź Kaliska, Zbigniew Libera, Józef Robakowski, Grzegorz Zygier, Jacek Kryszkowski, Tomasz Snopkiewicz, Zygmunt Rytka) oraz tzw. „sztuka przy Kościele”. Określenie to dotyczyło organizowanych w kościołach, w największych miastach polskich, wystaw problemowych, będących próbą ocalenia idei człowieczeństwa (np. Zofia Rydet), formą walki politycznej (Erazm Ciołek, Mariusz Wieczorkowski, Anna B. Bohdziewicz), czy poszukiwań sacrum. Tego typu pokazy organizował w Warszawie Janusz Bogucki, zaczynając od wystawy Znak Krzyża (1983) a kończąc na ekspozycji z warszawskiej Zachęty Siedem przestrzeni (1991).
Andrzej Różycki, Analiza fotografii monopolowej (Fotografia monopolowa), kolaż, papier, 1982
Andrzej Różycki, Koszulki panny Marii, 1986, fotografia żelatynowo-srebrowa, kolaż
IV. Pluralizm i rozplenienie postaw fotograficznych (lata 90.) XX wieku
1. Tradycja piktorializmu oraz dominacja „fotografii inscenizowanej”
W latach 80. teoretycy sztuki w całej
Europie zaczęli pisać na temat nowego piktorializmu. W przypadku polskich artystów
nie można mówić o nawiązywaniu do koncepcji Bułhaka, a bardziej o malarskim
opracowywaniu odbitki lub jej grafizowaniu w związku z pojęciem „fotografii
inscenizowanej”, które bardzo silnie zaciążyło nad fotografią lat 90. W tym
nurcie należy umieścić część działalności Wojciecha Prażmowskiego (czerpiącego
z idei „archeologii fotografii” Jerzego Lewczyńskiego i nawiązującego do idei
fotografii Zofii Rydet), tworzącego prace nostalgiczne i romantyczne o
charakterze patriotycznym, odwołującego się do własnej mitologii wieku
dziecięcego. Innego rodzaju piktorialne inscenizacje tworzył Waldemar Jama (Wizerunki),
kontynuujący swe doświadczenia z wcześniejszej twórczości. Warto wspomnieć o
jego cyklu poświęconym Holocaustowi – Oświęcim, który opracowany
został w malarskim stylu, o niezwykłych wręcz niuansach. Niespodziewanie
tradycja piktorializmu odżyła później w twórczości Pawła Żaka (cykl Opowieści),
który umieszcza swe relacje w różnych kontekstach: fotografii
dziewiętnastowiecznej, inscenizacji, reklamy, a także w nie mniej udany sposób
– autoportretu, kontynuującego jego nostalgiczne i romantyczne odczuwanie
świata. Piktorializm w warstwie erotycznej czytelny jest w twórczości Marka
Gardulskiego, który świadomie odwołuje się do jego podstawowych jakości, mimo,
że erotyzm czy seksualizm stanowiły margines poszukiwań piktorialnych (Holland
F. Day, Wilhelm von Gloeden).
Dlatego kilku wychowanków Witolda Węgrzyna
z gdańskiej ASP tworzy w piktorialnym stylu, choć zupełnie nie należy łączyć
ich z tradycją Fotoklubu Polskiego z okresu międzywojennego. Należą do nich:
Patrycja Orzechowska – inspirująca się filmem i inscenizacją, Joanna Zastróżna
malująca swe negatywy, oraz Leszek Żurek – najbardziej zgrafizowany z
omawianych tutaj twórców z kręgu ASP. W ramach tej tendencji mamy także
przykład fotografii poszukującej „wciąż i do końca” przejawów boskości za
pomocą twórczości wypowiadającej się w technice fotogramu, w której światło
jest emanacją boskiej energii. Mam na myśli twórczość Zbigniewa Treppy i
wystawę Znaki światła oraz jego książki na tematy antropologii
ikony (Całun turyński. Fotografia niewidzialnego?, Warszawa 2004; Meksykańska
symfonia. Ikona z Guadalupe, Warszawa, 2006).
Zbigniew Treppa, Prześwietlenie, 2003, fotogram
Innych aspektów religijności poszukuje od
lat 80. za pomocą środków intermedialnych, sięgając do idei szamanizmu Marek
Rogulski (Rogulus), oraz Katarzyna Majak, realizująca od początku XXI wieku
postulaty transparentności, zmienności i ulotności naszego życia, inspirując
się jogą oraz religijnością z Dalekiego Wschodu.
Wielu młodych adeptów fotografii odwołuje
się bardziej lub mniej świadomie do twórczości Stanisława Wosia, który w latach
90. był głównym liderem środowiska suwalskiego, do którego należał m.in.
Radosław Krupiński i Tomasz Michałowski. W bardzo przekonujący i dogłębny
sposób udało się Wosiowi zarówno nawiązać do tradycji obrazu malarskiego (Mark
Rothko, Stanisław Fijałkowski), jak i drążyć możliwości samego medium
fotograficznego.
Stanisław J. Woś, [Bez tytułu], 2003 (2006, fotografia, montaż negatywowy. wł. K. Jurecki
Samotną drogą od lat 60. podąża wytrwale
Andrzej Różycki, który wykonywał w latach 80. w kręgu Kultury Zrzuty prace
poruszające problem religijności i potrzeby religii (cykl Koszulki
Panny Marii). Następnie kontynuował to zagadnienie w cyklu Moc
sakralizacji (1993), inspirując się, co jest niezwykle trudne,
autentyczną sztuką ludową, a później w cyklu Fotografia nostalgiczna (2004)
własną twórczością z lat 60., co przypomina także „ścieżkę duchową”, jaką
podążała na przełomie lat 80/90. bliska mu artystka – Zofia Rydet.
2. Tradycja awangardy i modernizmu, która prowadziła do postmodernizmu
(1956-1990)
Do początku lat 90. tradycje awangardy i
modernizmu były najistotniejsze dla polskiej fotografii, która kształtowała się
w ramach tzw. państwa socjalistycznego[xiii].
Ale postawa modernistyczna kontynuowana jest po dziś dzień w postaci twórczości
Edwarda Łazikowskiego. Jego książka Fragtoryzacja świata, (Łódź
2004) jest doniosłym dokonaniem artysty z zakresu teorii sztuki, które może
jego twórczość postawić na zdecydowanie ważniejszym miejscu, gdyż jako jedyny
modernista potrafi twórczo, w sposób teoretyczny znaleźć się w ponowoczesnym
świecie.
Natalia LL stała się wzorem artystycznym
dla kolejnych generacji artystek w sztuce polskiej. Ta tradycja sztuki
feministycznej kontynuowana jest przez tak wybitnych twórców jak: Zofia Kulik,
która nie rezygnuje z badań konceptualnych, choć realizowanych w wymiarze
dotyczącym pojęcia feminizmu i nowego typu dekoracyjności (np. odwołuje się do
takich pojęć, jak mapa, dywan), czy Zbigniew Libera programowo nawiązujący do
tradycji lat 70., badający status fotografii dokumentalnej, podlegającej
przewrotnej inscenizacji. Właśnie Libera wykonał najbardziej przekonujące
realizacje w zakresie „sztuki krytycznej”, wywodzące się w dodatku z jego
młodzieńczych przemyśleń z drugiej połowy lat 80., a w 2004 pokazał
najważniejszą wystawę ostatnich lat w Polsce – Mistrzowie i Pozytywy.
Od lat 80. rozwijała swą twórczość feministyczną Irena Nawrot, pozostając w
artystycznym dialogu najpierw z siostrą bliźniaczką – Anną, potem z mężem –
Andrzejem Trzcińskim, a ostatnio z dorastającą córką.
Linia awangardowa zaatakowana została już
w 1980 roku przez Łódź Kaliską, która przez następne dwadzieścia kilka lat
kwestionowała wszelkie metody sztuki i uprawiania jej, na korzyść ludycznej
zabawy. Od ok. 2002 roku zmieniła swą formułę na New Pop o zdecydowanie
bardziej reklamowym charakterze. Rozwój nowoczesnej reklamy może okazać się w najbliższych
latach stymulatorem rozwoju fotografii dla najmłodszego pokolenia fotografów
polskich.
W ramach modernizmu mieliśmy do czynienia
zarówno z eklektycznym pojęciem „fotografii elementarnej” (lata 80. – do
początku lat 90.), jak też z rozwojem takich osobowości, jak: Andrzej J. Lech,
Ewa Andrzejewska i Wojciech Zawadzki, które odwoływały się do tradycji
fotografii amerykańskiej, choć sięgały także do efektów piktorialnych
(Andrzejewska), jak i specyficznie pojmowanego dokumentu (Zawadzki) w rozwoju
tzw. „Szkoły jeleniogórskiej”. W obrębie podobnego myślenia o „fotografii
fotograficznej” znajduje się twórczość Janusza Leśniaka, który od kilku lat
łączy jakości wizualne z konceptualizmem formy własnego cienia. W fotografii
stworzył własną formułę egzystencjalną, przypominającą postawę Amerykanina Lee
Friedlandera i polskiego malarza Romana Opałki.
Na granicy modernizmu i postmodernizmu od
końca lat 80. pracuje Grzegorz Przyborek, tworząc w bardzo oryginalnym własnym
stylu „fotografii inscenizowanej”. Jest on także bardzo ważnym pedagogiem, z
którego pracowni w latach 90. i na początku XXI wieku wyszło wielu zdolnych
adeptów sztuki fotograficznej.
Jedną z najważniejszych postaci (jeśli nie
najważniejszą, przynajmniej w zakresie dokumentu) w fotografii polskiej lat 90.
XX i początku XXI wieku jest Bogdan Konopka, operujący w bardzo świadomy sposób
indywidualną formą miejsc zapomnianych, odrzuconych. W charakterystyczny sposób
posługuje się misteryjnym światłem subtelnie nawiązując do wypracowanych
strategii dokumentu (Eugène Atget).
Samotnym modernistą, jeśli chodzi o formę,
jest Krzysztof Cichosz, który całą swą twórczość opiera na ponowoczesnej
koncepcji cytatu fotograficznego, podejmując swój twórczy dialog z kulturą w
znaczeniu naszego dziedzictwa.
Droga czy formuła modernistyczna prowadzi
także w stronę religii Dalekiego Wschodu w postaci idei „awataru” duetu Leszek
Golec i Tatiana Czekalska oraz w intermedialnej twórczości Andrzeja
Dudka-Dürera, który wykonał bardzo ważne prace w technikach szlachetnych już w
latach 60. i 70., łącząc aspekt religijności i erotyzmu, w czym można dostrzec
nawiązanie do postsurrealizmu, a w warstwie estetycznej do piktorialzmu. W
sferze sakralności życia i „miejsc odrzuconych” przez ludzi od lat 70.
poszukuje także Aleksandra Mańczak, świadomie korzystająca z możliwości obrazu
cyfrowego.
3. „Sztuka krytyczna” i feministyczna od lat 90. XX wieku do około 2007
Pojęcie „sztuki krytycznej” pojawiło się
Polsce na początku lat 90. w związku z działalnością „kowalni” z ASP w
Warszawie i artystów związanych z gdańską Galerią Wyspa. Ten nurt antycypowali:
Andrzej Partum, Natalia LL, Ewa Partum oraz Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, a
od 1980 roku Łódź Kaliska. Problem ten dotyka także jednego z najgłośniejszych
polskich artystów końca XX wieku – Krzysztofa Wodiczko wypowiadającego się w
projekcjach fotografii i wideo, który z pełną premedytacją w obecnej
rzeczywistości bezdusznego i globalnego kapitalizmu pragnie wskrzesić idee
Władysława Strzemińskiego.
Sztuka krytyczna operowała różnymi
technikami, w tym przede wszystkim fotografią i wideo. Wiele napisano o jej
dokonaniach. Sens i kontynuację jej wątków widzę przede wszystkim w twórczości
Zbigniewa Libery oraz w poszukiwaniu „wartości metafizycznych” w twórczości
fotograficznej Konrada Kuzyszyna.
Krytyczny w swym ironicznym stylu,
wyrażającym się także poprzez fotografię, jest w swych wystąpieniach i
performances Cezary Bodzianowski – komentujący polską rzeczywistość w
absurdalny sposób odwołując się do tradycji dada i surrealizmu. Do problemu
falsyfikowania sztuki (badając przy tym jej charakter i granice, także w
fotografii) i kwestii udawania artysty nawiązuje Robert Kuśmierowski. Do
różnorodnej w formie fotografii – znaku graficznego, fotokolażu czy quasi reportażu,
nawiązuje Joanna Rajkowska, badająca zacieranie granic między sztuką a
rzeczywistością. Ataki na normy kulturowe przeprowadza Piotr Uklański (głośna wystawa Naziści).
Pojęcie „simulacrum” (symulacji) oraz
zacierania się, czy znikania sztuki w jej znaczeniu klasycznym i unicestwienia tradycyjnego pojęcia
artysty, jest jednym z najważniejszych wyznaczników sztuki polskiej z początku
XXI wieku, która w świadomy lub często nieświadomy sposób kontynuuje
dziedzictwo neoawangardowe, nie tylko lat 20. (dada, konstruktywizm), ale i lat
60. i 70. XX wieku (konceptualizm).
Sztuka neofeministyczna okazała się
najbardziej czułym instrumentem kultury, którym posługują się młodzi adepci na
przełomie XX i XXI wieku, w tym np. duet hueckelserafin, Sylwia Kowalczyk. Ale
trzeba zaznaczyć, że bardziej inspirują się oni niektórymi aspektami feminizmu,
niż go dosłownie kontynuują, jak ma to miejsce tylko sporadycznie: w twórczości
wywodzącej się z performance Ewy Świdzińskiej i instalacji oraz rzeźby –
Magdaleny Samborskiej. Właśnie te postaci kontynuują radykalne aspekty sztuki
neoawangardowej spod znaku Ewy Partum (Świdzińska) i Orlan (Samborska).
W Lublinie, na UMCS-sie, interesującą
twórczość fotograficzną od lat 80. uprawia Mikołaj Smoczyński, a od lat 90.
Danuta Kuciak. Jej twórczość otwiera się na pojęcie „fotografia kobiet”,
którego zakres jest szerszy od feminizmu (np. Anna Orlikowska, Agnieszka
Chojnacka). Wymienię bardzo świadomą medium fotograficznego, eksplorującą
problem koloru i symbolu w nawiązaniu do filmów Andrieja Tarkowskiego, Basię
Sokołowską, która poszukuje w różnych technikach fotograficznych, zgłębiając
problem kolorystycznego oddziaływania obrazu.
4.Czy mamy jeszcze
dokument?
Zdecydowanie więcej wiemy o fotografii z
lat 90. i obecnie powstającej, gdyż w nieoczekiwany sposób wzrosło
zainteresowanie pojęciem dokumentu fotograficznego. Reportażystą –
fotografującym i piszącym, a także przeprowadzającym analizy historyczne
dotyczące tradycji totalitaryzmu jest Tomasz Kizny (album GULAG. Life and Death Inside the Soviet Concentration Camps. Firefly Books, Buffalo, NY and Richmond Hill, 2004; wydanie oryginalne w
języku francuskim: Gulag, Editions Balland, Paris 2003). Jest on także bardzo
interesującym portrecistą (cykl Pasażerowie), wyczulonym na
oddziaływanie tradycji historii.
Duże nadzieje wiązałem z grupą fotografów
występujących od początku XXI wieku jako photodokument.pl (Grzegorz
Dąbrowski, Andrzej Górski, Andrzej Kramarz), którzy zrealizowali wystawę Ex
Orientae Lux. Ta nieistniejąca już grupa interesowała się polskim
prawosławiem (Piotr Szymon, Grzegorz Dąbrowski), jako religią mistyczną, obcą
polskiej tradycji reprezentowanej przez Kościół katolicki w wolnej Polsce.
Kolejne ekspozycje ujawniły nieznanych do tej pory fotografów, którzy od lat
80. starają się zgłębić i „wniknąć” w duchowość religii i kultury prawosławnej,
jak czyni to Tadeusz Żaczek, rejestrujący w stylu dokumentalnym, wykazującym
wpływy piktorializmu klasztor św. Onufrego w Jabłecznej oraz kult i duchowe
życie mnichów.
Ale istnieje także grupa fotografów
zdecydowanie bardziej bliskich tradycji Lecha czy Konopki. Taką własną już,
bardzo intymną fotografię uprawiał Ireneusz Zjeżdżałka – moim zdaniem
najciekawszy dokumentalista młodego pokolenia, w pracach którego nie ma żadnych
aspektów z założenia nieprawdziwych (inscenizacyjnych) oraz wypowiadający się w
kolorze Krzysztof Zieliński, poszukujący mitologii wieku młodzieńczego
(rodzinne miasteczko Wąbrzeźno). W najnowszej historii Polski istotny jest
problem biedy i bezdomości, który w swych pracach, pokazanych na wystawie Dom (2004),
porusza duet Andrzej Kramarz i Weronika Łodzińska-Duda, a także „pustych”, zapomnianych
miejsc w wysublimowanej fotografii kolorowej Łodzińskiej-Dudy, którą można
obejrzeć w albumie Małopolska. Fotografie. To niczego nie wyjaśnia (Kraków
2007).
Bardzo ważne prace o typowo reportażowym i
neofeministycznym charakterze (teksty i zdjęcia przeznaczane do kobiecych
pism), choć nawiązujące m.in. do zdjęć Roberta Mapplethorpe'a, realizuje duet
Zorka Project (Monika Bereżecka i Monika Redzisz), w takich cyklach, jak Laski i Mocarze.
Ujawnieniem aspektu nowego
dokumentalizmu, a właściwie diagnozy na ten temat była wystawa Nowi
dokumentaliści (CSW Warszawa), która pokazała ciągłe oddziaływanie klasyków,
jak Rydet, Lewczyński, czy Lech i Konopka. Przekonała mnie, że jednym z
najbardziej świadomych artystów jest od kilku lat Ireneusz Zjeżdzałka, a
największe nadzieje można łączyć z Przemysławem Pokryckim.
Janusz Leśniak, Nowy Sącz, z cyklu Leśniaki-mandale, 2008, fot., wydruk pigmentowy, wł. K. Jurecki
V. Najważniejsze dokonania polskiej
fotografii
Jaki jest stan fotografii polskiej na
początku XXI wieku? Staje się ona głównym nośnikiem kultury ponowoczesnej ze
względu na jej rolę w reklamie i mediach. Przyszłość należy do zapisu
cyfrowego, charakteryzującego się wirtualizacją i syntetycznością, gdyż taka
będzie najnowsza cywilizacja, o czym pisał Andreas Müller-Pohle. Ale jaka to
będzie przyszłość – nikt tego nie wie! W sensie artystycznym najbardziej
ekspansywną ideologią artystyczną, mniej więcej od czasu pierwszej wystawy w
Bielsku Białej w 1996 pt. Sztuka kobiet, pozostaje w dalszym ciągu
feminizm czy postfeminizm. Jednak fotografia przesuwa swe pole badawcze na
tematy określone, jako trudne moralnie – związane z homoseksualizmem, etc. Taka
jest wystawa Miłość i demokracja (Poznań 2005), w której brali
udział m.in.: Maciej Osika, Jerzy Truszkowski, Katarzyna Górna. Walka rozgrywa
się o „pluralizm seksualny” oraz diagnozowanie kultury gejowskiej i lesbijskiej
jako ważnego doświadczenia państwa demokratycznego. O najważniejszych osiągnięciach nie
decydują tylko polskie muzea, wystawy, książki, ale także ekspozycje w
prestiżowych placówkach na świecie. W XX wieku cenne są dokonania z kręgu
modernizmu i awangardy: Witkacego, Brzeskiego, Podsadeckiego, Krzywobłockiego,
fotograficzno-filmowe Themersonów, a po II wojnie światowej Dłubaka,
Beksińskiego, Lewczyńskiego, „Zero 61”, Dudka-Dürera, Warsztatu Formy Filmowej
(przede wszystkim z zakresu filmu strukturalnego i intermedialnych akcji i w zakresie fotografii przede wszystkim Różyckiego),
Natalii LL, Kulik, Łodzi Kaliskiej (także filmy) i Libery. Z nurtu
dokumentalnego, w tym reportażu: Dorysa, Łukowskiego, Rossa i Grossmana,
Pirotte, Rydet, Leśniaka, Lecha, Kiznego i Konopki. Z tendencji piktorialnej:
Bułhaka, Hartwiga, Marka Gardulskiego. W sensie badań historycznych czeka na
ujawnienie przede wszystkim dokument realizowany w fotografii polskiej od lat
30. do 70., gdyż w historii fotografii polskiej, ten okres na razie zdominowany
jest przez styl modernistyczny i awangardę.
Andrzej Różycki, Chodzenie własnymi drogami, replika 3, Wielkanoc 2011
Post scriptum
Krótka historia polskich festiwali fotografii (1998-2007)
1. Początki
Historia polskich festiwali
fotograficznych, którym towarzyszą coraz większe wystawy, rozpoczęła się w
końcu lat 90. Trudno zrozumieć dlaczego do tej pory brakuje
analityczno-krytycznych recenzji z tych wydarzeń? Z pewnością nie jest łatwo
zapoznać się z kilkuset wystawami organizowanymi tylko w ciągu jednego roku,
nie tylko w Krakowie, Łodzi, Poznaniu, Warszawie czy Bielsku-Białej, ale także
na innych festiwalach w Szczecinie, Sopocie i w Rybniku. Reprezentują one
cywilizację przesycenia i nadmiaru obrazu fotograficznego, pełniącego jednak
ogromną rolę kulturotwórczą, choć niekoniecznie artystyczną. Ważny jest też
aspekt powiązania festiwali z portalami fotograficznymi, które bezkrytycznie
relacjonują kolejne wydarzenia, pokazując, że na otwarciach organizatorzy i
kuratorzy niewiele mają do powiedzenia! Tworzy się symulacyjny świat. Brakuje
natomiast dyskusji i ocen – jaki jest poziom i co wyniknęło z tych ogromnych
przeglądów? Kogo wylansowano z polskiej czy światowej fotografii w ciągu kilku
lat w Polsce, i czy jest na to szansa?
Od końca lat 60. istnieją Konfrontacje
Fotograficzne w Gorzowie Wlkp., które w małym stopniu dotyczyły fotografii
światowej czy europejskiej, zdecydowanie koncentrując się na fotografii
polskiej. Taka sytuacja stworzyła potrzebę organizowania kolejnych, i to przede
wszystkim międzynarodowych, festiwali fotograficznych w Polsce. Zaczęło się od
Biennale Fotografii w Poznaniu w 1998 (rada programowa: Stefan Wojnecki,
Wojciech Makowiecki i potem także Marianna Michałowska), które co kilka lat
zmienia formułę pokazów, będąc jednak imprezą skoncentrowaną na fotografii
polskiej, zlokalizowaną w kilku ważnych galeriach, m.in. w Miejskiej Galerii
Arsenał czy w galerii Starego Browaru na poprzedniej edycji. Do około 2000 roku
była to najważniejsza impreza w kraju, w którą zaangażowani byli czołowi
krytycy i artyści, wywodzący się m.in. ze środowiska lat 70., z tzw. innych
mediów. Ale już nią nie jest! Towarzyszyły jej (poza tegorocznym festiwalem)
katalogi z interesującymi tekstami oraz ogólnopolskie czy nawet międzynarodowe
sympozja, co w Polsce należy do wyjątków. Obecne imprezy nie tylko w Poznaniu,
ale w całym kraju przypominają „turystykę fotograficzną” z wielką ilością
wystaw amatorskich, organizowanych w pubach, czy w przestrzeniach trudnych do
wystawienia, co szczególnie popularne jest w Krakowie (Dekada fotografii i Miesiąc
fotografii w Krakowie). Dlaczego poznańskie biennale nie jest już
najważniejszą imprezą? Zbyt zmienna jest formuła, zbyt wiele pokazano
nieprzekonujących wystaw głównych, włącznie z tegorocznym biennale.
2. „Wysyp fotografii” –
pierwsze dziesięciolecie XXI wieku
Na początku XXI wieku w kinie Cytryna w
Łodzi stratował bardzo skromny Fotofestiwal, którego pomysłodawcą i głównym
animatorem jest do dziś Krzysztof Candrowicz. Rozmachu nabrał on poprzez
włączenie w 2005 w jego program takich miejsc, jak galeria „FF” oraz Muzeum
Sztuki. Odbyły się wówczas także wystawy Zero 61 i monograficzna Jerzego
Lewczyńskiego. Zresztą wystawa Lewczyńskiego do tej pory pokazywana jest poza
festiwalem i poza granicami Polski (Galeria Pankov, Berlin 2007) lub na innych
festiwalach (Szczecin 2007). Świadczy to o niezwykłej popularności tego
zasłużonego twórcy, prekursora wykorzystania „zdjęć nieartystycznych” (teoria
„archeologii fotografii”) oraz dokumentalisty. W 2005 roku była to
najważniejsza impreza tego typu w kraju, konkurująca o palmę pierwszeństwa z
krakowską Dekadą fotografii (Marek Janczyk i Iwona Święch), organizowaną przez
krakowskie Muzeum Historii Fotografii, które przygotowuje tematyczne sesje
historyczne i wydaje ważne materiały posesyjne. Ale festiwale fotografii
zainteresowane są przede wszystkim komercyjnymi warsztatami i w coraz większym
stopniu przeglądami zdjęć, a nie rozwijaniem myśli teoretyczno-historycznej
(poza Poznaniem). W 2005 na Fotofestiwalu w Łodzi pokazano szereg ważnych
wystaw: Słowaczki Doroty Sadovskiej, Czecha Tomáša Pospécha, zbiorową Private
Woman, Amerykanki Naomi Harris, aby wymienić tylko niektóre pokazy,
słusznie skoncentrowane na fotografii słowackiej, czeskiej, francuskiej i
amerykańskiej. Kolejne edycje tego festiwalu zorganizowane w Łodzi w 2006 i w
2007 cechowały się bardzo słabym lub co najwyższej średnim poziomem
artystycznym, w tym roku koncentrując się na młodej fotografii hiszpańskiej (m.in.
Pedro Álvarez, Marta Soul). Sporo miejsca w łódzkiej propozycji odgrywają
przeglądy szkół, w których nauczana jest fotografia, oraz konkursowy Program
otwarty, na którym wyróżniały się prace Simona Robertsa i nagrodzonej artystki
Arji Hyytiäinen. Jedną z najważniejszych prezentacji była wystawa Bogdana
Konopki Jesień w Pekinie w galerii „FF”, w ramach III
Fotofestiwalu w 2004 roku, gdyż jest to fotograf klasy europejskiej, a w
dodatku kurator i krytyk fotografii. Ale w tym samym 2004 roku w nieprofesjonalny
sposób pokazano wystawy Bogdana Dziworskiego i przede wszystkim Edwarda
Hartwiga (brak dat przy zdjęciach i niewłaściwe chronologicznie ułożenie ich na
wystawie!). W 2005 roku Program wygrał Kuba Dąbrowski, ale tegoroczna wystawa
jego prac była rozczarowaniem! Festiwal ten reklamowany czy raczej
„przereklamowany” jest jako „największy w Polsce”, co nie jest prawdą, biorąc
pod uwagę ilość wystaw, tym bardziej, że z przeglądów studenckich niewiele
wynika. Co prawda w 2005 pokazano kilkadziesiąt szkół fotograficznych z różnych
krajów, ale w tym roku już tylko siedem (w tym dwie łódzkie), co świadczy o
tym, że szkoły artystyczne nie są zainteresowane udziałem w tego typu
imprezach.
W Krakowie istnieją dwa konkurencyjne
festiwale. Jeden, organizowany przez Muzeum Historii Fotografii, reprezentował
wysoki poziom do 2007, co widoczne było na pokazie Ciało fotografii (2006),
na którym prezentowano wystawy Natalii LL czy Zbigniewa Dłubaka. W tym roku
jednak poziom zdecydowanie obniżył się. Można oczywiście dyskutować o pokazie
pod nazwą Rzeczywistość a dokument. 5 krakowska dekada fotografii,
na którym kontrowersje wywołuje celowość zestawiania w ramach pojęcia
„dokumentu fotograficznego” wystaw, na których pominięto zdjęcia z Warsztatu
Formy Filmowej (np. Antoniego Mikołajczyka, Andrzeja Różyckiego), pokazując
przede wszystkim filmy eksperymentalne. Po raz kolejny w ostatnich latach
zaprezentowano także wystawę objazdową Mariusza Hermanowicza czy znane
powszechnie prace Jerzego Benedykta Dorysa, o którym na stronach internetowych
krakowskiego muzeum napisano: „uchodzi za pierwszy polski reportaż
fotograficzny”, co oczywiście nie jest prawdą. Podsumowując – pojęcie dokumentu
fotograficznego rozszerzono do nieznanych wcześniej granic, o ile jeszcze ich
nie zatarto!
W kontekście tej imprezy bardzo zyskał w
ostatnich dwóch latach Miesiąc fotografii w Krakowie (dyrektor
Tomasz Gutkowski), który wcześniej odbywał się w listopadzie i był bardziej
amatorski czy nawet nijaki w swym przesłaniu, choć już w 2002 odbyła
niewłaściwie eksponowana wystawa Nobuyoshiego Arakiego w Starmach Gallery, w
2003 Zorki Projekt (niewielka wystawa w pubie), a w 2004 wystawiali Michael
Akerman (także w 2006), Vladimir Birgus, Tadeusz Rolke, Weronika Łodzińska i
Andrzej Kramarz. Warto zaznaczyć, że Akerman jest najnowszą gwiazdą portretu
światowego, tak więc bardzo dobrze, że pokazywano jego wystawy w Krakowie.
Jednak w tym roku przesadnie starano się lansować zdjęcia z 2001 roku Słowaka Tomáša Agata Blonskiego. Ale bardzo dobrze wypadły wystawy niemieckie – Augusta
Sandera oraz Młoda fotografia niemiecka, oraz fotografa z agencji
Magnum Marka Powera Teatr wojny. Także inne propozycje warte były
uwagi: Andersa Petersena – Mental Hospital, autoportrety Marka
Gardulskiego, który jest ważnym polskim portrecistą, czy pokazy Anety
Grzeszykowskiej i Przemysława Pokryckiego a także znanego już z festiwalu z
Bielska-Białej (2005) Węgra Pétera Kornissa i Rosjanina Sergeia Bykova, znanego
z pokazów na świecie. Dużo dobrych, o światowym znaczeniu nazwisk stawia wysoko
ogólny poziom festiwalu. Nie rozumiem dlaczego pokazano jednocześnie wystawę
Tomasza Guzowatego i Judit Berakai (Sports Features Story), podobnie jak
projekt Czerwony namiot, które świadczą raczej o pozaartystycznym programie
festiwalu?! Ale program „off” tego samego festiwalu stał na niskim poziomie,
aby zacytować tytuł jednej z wystawy Moc mieszka w kamieniach i
drzewach, świadczący o naiwności przesłania. Dziwne, że w tym zestawie
„off” wystawiał znany już w Polsce fotograf Maciej Osika, którego prace są w
ważnych zbiorach państwowych i prywatnych, podobnie jak Zbigniew Tomaszczuk.
Jednak festiwal w Krakowie okazał się najważniejszy w tym sezonie. Na słabszym
poziomie stał drugi Foto Art Festiwal w Bielsku-Białej (dyrektorzy Inez i
Andrzej Baturo), który odbył się w październiku 2007 z udziałem gwiazd
fotografii światowej, jak Sarah Moon, ale jednocześnie z niewłaściwie wybranymi
pracami najnowszej fotografii chińskiej oraz z minimalnym udziałem współczesnej
fotografii polskiej. Warto zaznaczyć, że na pierwszym festiwalu w
Bielsku-Białej w 2005 pokazano szereg ważnych wystaw: Robert Diament (Rosja),
Shadi Ghadirian (Iran), Mario Giacomelli (Włochy), Eikoh Hosoe (Japonia), Péter
Korniss (Węgry), Boris Mikhajlov (Ukraina), Erwin Olaf, Antanas Sutkus (Litwa).
Lars Tunbjörk (Szwecja) czy retrospektywa Tadeusza Wańskiego. W zdecydowanej
większości wystawy te reprezentowały wysoki poziom artystyczny, co niestety
należy do rzadkości. Był to najważniejszy, obok łódzkiego, festiwal 2005 roku,
któremu towarzyszyły spotkania i wykłady, co świadczy o tym, że nie była to
formuła czysto komercyjna, bo w tę stronę zmierzają polskie festiwale, podobnie
jak analogiczne imprezy w Europie czy na świecie. Starają się one wykorzystać
fakt, że obecnie zainteresowanie artystyczne skupia się na fotografii,, gdyż na
nowo ożywiono dokument fotograficzny, a cyfrowe obrazowanie dało inne
możliwości medialne.
3. Przesyt – niski
poziom artystyczny
W tym roku okazało się, i jest to
powtarzającą się zasadą, że wystawy towarzyszące są ważniejsze od programu
głównego. Na przykład na Biennale Fotografii w Poznaniu, tworzące program
główny dwie wystawy w galerii Arsenał były najsłabszą propozycją w blisko
dziesięcioletniej historii tej imprezy! Ale bardzo ciekawie prezentowały się
pokazy prac Andrzeja Florkowskiego DOKUMENT – synteza: intuicji,
widzenia i światła (1969-2000) – profesora fotografii reklamowej na
ASP w Poznaniu, który okazał się ważnym polskim dokumentalistą z lat 70., choć
z pewnością nie w pełni świadomym swej pracy twórczej w latach wcześniejszych,
co przypomina trochę historie z pracami Dorysa. Jest to istotne wydarzenie w
skali polskiej fotografii, gdyż dopisano do niej nową, nieznaną parareligijną
kartę historii. Podobnie bardzo ciekawe były dwie inne wystawy przygotowane
przez Macieja Szymanowicza – kolekcja fotografii galerii „Piekary” i wystawa z
kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Moskwie (kurator Irina Tchimyreva)
dokumentu o różnych proweniencjach Michaiła Daszewskiego. Interesująco wypadli
młodzi także członkowie ZPAF-u, przede wszystkim Ewa Łowżył z obrazem cyfrowym.
Można wspomnieć także o dwóch innych wystawach: Patricka Taberny Mémoire
morte i autoportretów Wojciecha Gilewicza. Te ciekawe propozycje można
przeciwstawić dwom pokazom głównym: eklektycznej wystawie Przypomniane,
zmienne, zbuntowane, gdzie pokazano m.in. znane prace Grzeszykowskiej, Katarzyny
Miller, narcystyczne autoportrety Macieja Osiki. Grzeszykowska staje się powoli
jedną z najważniejszych postaci sztuki polskiej pierwszego dziesięciolecia XXI
wieku, ale zdjęcia w różnych stylistykach mogą świadczyć o braku własnej wizji
artystycznej.
Zupełnie nie sprawdził się, ani
koncepcyjnie, ani wystawienniczo ambitny projekt Adama Mazura Antyfotografie,
który sprowadził się do chaotycznej wystawy, na której nieaktualne już pytanie
z 1959 roku o antyfotografie było nieczytelne i przypadkowe w dobrze zdjęć (np.
Krystyna Łyczywek). Wystawę poruszającą problem granic fotografii współczesnej
przyjąłem z bardzo mieszanymi uczuciami. Wątpliwości budzą postulaty zawarte w
tekście kuratora wystawy: „Zawłaszczone i zreprodukowane prace „mistrzów"
i „klasyków" zestawione z pracami epigonów i anonimów stawiają na nowo
problem oryginalności dzieła sztuki, otaczającej go aury jak i domniemanej
śmierci autora opisywanej kolejno przez Paula Valery, Waltera Benjamina,
Rolanda Barthes'a, Michela Foucault'a.”[xiv] Strategia
zawłaszczania (np. Sherrie Levine) jest już nieaktualna. Po co wystawiać prace
epigonów czy poruszać problem rąk, twarzy, czy przemysłu, albo prezentować
artykuły (notabene m.in. mój) z pracą Andresa Serrano? Wystawa powinna być
przede wszystkim pomysłem na ukazanie nowego zjawiska artystycznego lub jego
podsumowania. Zdecydowana większość prac pokazanych na tej kontrowersyjnej
ekspozycji doskonale funkcjonuje w najnowszym układzie kultury, zaliczona jest
nawet do jej klasyki! Jak w tym kontekście ma funkcjonować pytanie o granice
fotografii, skoro oglądamy „stałe terytorium” (Bułhak, Witkacy, Dłubak, Lewczyński,
Ewa Partum, etc). Czy są jeszcze stany graniczne? Z pewnością tkwią zarówno w
naturze medium, ale przede wszystkim w nowym problemie przedstawiania życia
(np. Karol Radziszewski, Oiko Petersem) i rzeczywistości w aspekcie
postfeminizmu (np. Ewa Świdzińska, Magdalena Samborska, Anna Baumgart) czy też
przeciwnie, w pojęciu symulacji (w znaczeniu Jeana Baudrillarda), w tym
problemie końca humanizmu i człowieka. Jest to mało popularny problem
teoretyczno-artystyczny, ale może okazać się ważny lub nawet decydujący o
przemianach, dopóki nie wchłonie go krytyka artystyczna, potem jakaś instytucja
i być może rynek sztuki. Natomiast z wystawy przygotowanej przez Adama Mazura
niczego nowego się nie dowiedziałem, poza tym, że wiele prac pokazano jako
odbitki ksero (np. Kazimierz Podsadecki), co mija się z celem w sytuacji, gdy
istnieją oryginały. Oczywiście z tekstów np. Rosalind Krauss wiemy, że
znaczenie pojęcia „oryginał” zostało bardzo osłabione, by nie powiedzieć
zdewaluowane w ponowoczesnym świecie nadprodukcji obrazów.
W 2007 roku po raz trzeci odbył się
Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej. Najciekawsze są na nim liczne
wykłady kuratorów amerykańskich i polskich, gdyż festiwal, może poza jego
pierwszą edycją, reprezentuje poziom raczej przeglądu czy konkursu dla amatorów,
choć oczywiście trafiały się w ubiegłych latach wystawy na wyższym poziomie
(Zygmunt Rytka, Krzysztof Cichosz, Danuta Kuciak, czy duet hueckelserafin). Ale
jest to jeden z najsłabszych pod względem koncepcji festiwal w kraju, który dla
odmiany organizuje ciekawe wykłady i spotkania. Brak mu profesjonalizmu, jeśli
chodzi o wybór artystów polskich i zagranicznych!
W 2008 roku Sopocie i w Trójmieście
odbył się drugi festiwal organizowany przez Transfotografia Maison de la
Photographie Nord-Pas de Calais. W 2007 roku roku bardzo niewiele pokazów można
było uznać za profesjonalne, także ze względu na miejsca ekspozycyjne. Były to
słabej jakości wydruki komputerowe powieszone ku uciesze bywalców w pubach. W
2007 roku zapamiętałem przede wszystkim ekspresjonistyczny w wyrazie slajd-show
Ackermana, pokazany w prowizoryczny sposób (np. klatka schodowa), w nadmiernie
stłoczonych przestrzeniach CSW Łaźnia w Gdańsku.
Fragment tekstu Krzysztofa Jureckiego, Fotografia w czasie kryzysu, "Arteon" 2016, nr 4, z reprodukcjami prac: Lucjana Demidowskiego, Andrzeja Dudka-Dürera, Zbigniewa Treppy, Lunarisa i Andrzeja Różyckiego
4. Co z tego wynika?
Rozwija się zapóźniona edukacja
fotograficzna w postaci wystaw importowanych głównie z Niemiec i Francji.
Pozytywnie można odebrać tegoroczne historyczne wystawy Augusta Sandera,
Jacquesa H. Lartigue’a czy wcześniejsze Henri Carter-Bressona oraz Akt
w fotografii czeskiej (2003). W dalszym ciągu na wszystkich
festiwalach brakuje profesjonalnych katalogów z opracowaniami teoretycznymi i
historycznymi. W tym roku najlepszym pod tym względem jest katalog z Miesiąca
fotografii w Krakowie. Nie ma polskich wystaw historycznych, które odkrywałyby
zapomnianą, czy nieznaną historię fotografii. Co mamy zaprezentować w Europie?
Nie można w nieskończoność pokazywać fotografii Jerzego Lewczyńskiego (festiwal
w Szczecinie z 2007), koniecznie trzeba lansować nowe zjawiska i postaci (np.
polski dokument lat 30.i 40. XX, tradycję modernizmu po II wojnie światowej,
dokument lat 50. i 60., fotografię stanu wojennego, w tym Kulturę Zrzuty oraz
ujawniać nowych klasyków – np. Woś, Różycki, Lech, Kulik, Natalia LL, Paweł
Kwiek). To może być największym sukcesem polskich festiwali, jeśli w
perspektywie czasowej uda się wypromować nowych artystów lub uprawomocnić
znane, historyczne postaci, czy pokazać je w nowym kontekście fotografii
europejskiej, bo skupianie się na szkołach artystycznych, programie konkursowym
lub „off” prowadzi donikąd, jest kontynuacją innych konkursów.
Na razie niewiele wyniknęło z polskich
festiwali w sensie wykreowania nowych zjawisk. Ich dyrektorzy jeżdżą po
świecie, podpatrują festiwale w Arles, Bratysławie, Rzymie czy Moskwie. Dla
fotografii to czas prosperity, jakiej wcześniej nie było. Warto uczynić wiele,
aby nie był to tylko dobry czas dla fotografii czeskiej, słowackiej, nie
wspominając o rosyjskiej (tak jest!), ale także dla polskiej. Festiwal w Arles
konsekwentnie lansuje dokument pochodzący z tradycji Magnum, odkrywając nowe
zjawiska, jak np. najnowszą fotografię chińską. Festiwal w Bratysławie –
najważniejszy w środkowej Europie poszukuje ważnych zjawisk, w tym w aspekcie
historycznym nawet XIX wieku w tej części Europy, ale także w fotografii
rosyjskiej, francuskiej a nawet koreańskiej. Warto zastanowić się nad wystawami
w stolicy Słowacji i zobaczyć, jak redagowany jest katalog. Istnieje wciąż
dystans między polskimi festiwalami a jednym organizowanym od 1990 roku w
Bratysławie.
5. Jaka jest rola fotografii?
Trudno powiedzieć, bo pełni ona
bardzo różnorodne funkcje i wypełnia wiele stylistyk! Od autonomicznej
koncepcji obrazu, ponowoczesnego znaku plastycznego, tableau, postfeminizmu,
„fotograficznego obrazu znalezionego”, intermedialnego obrazu cyfrowego, etc.
Trudno powiedzieć czy obecnie fotografia jest formą walczącą o nowe jakości
etyczne, czy też wyraża jakości „soft”, konformistycznie dostosowując się do
zmieniającego świata. Niewątpliwie przeżywamy nieoczekiwany rozkwit fotografii,
a nawet zdominowanie przez nią wielu innych form kulturotwórczych. Myślę, że za
kilka lat bardziej „aktywny” stanie się cyfrowy obraz, prezentujący instalacje
fotograficzne, w tym interaktywne. Na razie aktywność krytyczna ustąpiła
miejsca różnym formułom zbliżonym do szerokiego pojęcia dokumentu
fotograficznego (od konceptualizmu do tradycji sięgającej lat 20. XX wieku w
wydaniu Augusta Sandera), czego przełomem i wyznacznikiem była w Polsce wystawa Nowi dokumentaliści (2005).
Andrzej Różycki, z serii W hołdzie śp. Fotografii analogowej, 2009. Fragment z wystawy na festiwalu Interfoto w Białymstoku (2013).Fot. K. Jurecki
Przypisy:
[i] Tekst ten jest opracowaniem syntetycznym powstałym w oparciu o
rozszerzone wersje dwóch moich artykułów: 1) Traditions, Continuations,
Changes. Pictorilism, Modernism and the Avant-garde in Polish Photography of the
20th Century and the beginning of the 21-st Centuary w: XX wiek fotografii
polskiej z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, The Shoto Museum of Art oraz
Niigata City Art Museum, cat., [bez miejsca wyd.], 2006, 2) Krótka
historia polskich festiwali fotografii (1998-2007), „Arteon” 2007, nr 7.
Odwołuję się także do wielu innych moich tekstów, przede do Historii
fotografii polskiej do 1990 [2001], www.culture.pl,
ale uwzględniam także najnowsze badania, szczególnie z zakresu dokumentu
fotograficznego, a przede wszystkim czasów II wojny światowej.
[ii] Najwartościowszym opracowaniem dotyczącym piktorializmu jest książka
Ignacego Płażewskiego, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa
1982. Istotne są także teksty Adama Soboty, Lecha Lechowicza i Macieja
Szymanowicza. W szczególności dla fotografii lwowskiej praca Dawna
fotografia lwowska 1839-1939, red. naukowa A. Żakowicz, Lwów 2004.
[iii] Najbardziej jest to widoczne, poza fotografią, jest to w filmie
Themersonów Przygoda człowieka poczciwego (1937), który był
filmową burleską, krytykującą rozpolitykowanie społeczeństwa polskiego.
[iv] K. Jurecki, Oblicza
wsi poleskiej w twórczości Józefa Szymańczyka, w: Polesie lat
trzydziestych w fotografii Józefa Szymańczyka, X 1992 I 1993, Muzeum
Regionalne, Kutno, s.4, (kat. wyst.).
[v] Por. Łódź Ghetto. Photographs by Henryk Ross, Archive of
Modern Conflict, London 2004. Ta publikacja przedstawiała bardzo
interesujące zdjęcia Rossa wykonane w „podwójnym” stylu – zdjęcia oficjalne i
prywatne.
[vi] Z. Karnicka, Zapisy, w: Miejsca
— Zapisy. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. W 60. Rocznicę Zagłady Getta
Łódzkiego, Muzeum Sztuki w Łodzi, 24.08.-12.09.2004 (maszynopis w
posiadaniu autora).
[vii] Np. J. Lewczyński, Feliks
Łukowski – zapomniany fotograf ziemi tomaszowsko-lubelskiej, w: Fotografia
artystyczna na terenach pogranicza w latach 1945-1987, Szczecin 1988,
(materiały z II sympozjum w Szczecinie). Interesujący jest także film
dokumentalny w reżyserii Adama Kulika, Pozostały tylko fotografie, TV
Lublin, 1992, którym dogłębnej analizie poddano prace Łukowskiego i Stanisława
Gajewskiego, Lewczyńskiego, Stanisława Minora.
[viii] R. Pogiolli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge
(Mass.) 1968, s.37.
[ix] W zbiorach Muzeum
Sztuki nie ma ani jednej fotografii Beksińskiego, mimo starań Urszuli Czartoryskiej,
która była kuratorem działu w latach 1977-1998, a potem moich, kiedy w latach
1998-2005 byłem kolejnym kierownikiem działu. Największy ich zbiór znajduje się
w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.
[x] Por. K. Jurecki, The Continuators of the Tradition of the
Great Avant-Garde in Polish Photography of the 1950-ies. The „Antiphotography”
Exhibition, [w:] „Polish Art Studies XII”, Polska Akademia Nauk, Wrocław 1991.
[xi] Por. K. Jurecki, O
intermedialnej twórczości z lat 50. Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy,
„Kwartalnik Filmowy”, 1997/1998 nr 19-20.
[xii] Monografię
twórczości Lewczyńskiego pokazano na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2005.
Wydano album nt. jego fotografii pt. Jerzy Lewczyński. „Archeologia
fotografii”. Prace z lat 1941-2005, red. K. Jurecki, I. Zjeżdżałka, wyd.
Kropka, Września 2005.
[xiii] Ta problematyka
jest bardzo bogata. Odwołuję się tu do kilku swych tekstów z opublikowanych w
„Projekcie” 1987, nr 1,3,6, 1988 1 i 6 oraz „Exitcie” 1995 nr 3, 4 oraz 1996 nr
1 i 2.
[xiv] A. Mazur, [bez
tytułu], http://biennalefotografii.pl/antyfotografie_pl.htm [data dostepu 15.09.2009].
