Fotografia analityczna. Czasy Warsztatu Formy Filmowej (1970-1977). Strukturalizm kontra tajemniczość ludzkiego istnienia

Lata 70. XX wieku były największym okresem prosperity dla polskiej neoawangardy fotograficznej. Rozpoczęła je wystawa Fotografowie poszukujący (1971), a zakończyła ekspozycja Stany graniczne fotografii (1977). Inspirując się strukturalizmem oraz językoznawstwem (Jarosław Kozłowski) i filozofią neopozytywistyczną badano strukturę medium i jego parametry techniczne (Józef Robakowski). Zakładano zracjonalizowanie procesu artystycznego. Odwoływano się do tradycji konstruktywizmu polskiego (Krzysztof Wodiczko), a zwłaszcza do teorii i praktyki twórczej Władysława Strzemińskiego (Leszek Brogowski). 

Opierając się na teorii konceptualizmu badano proces twórczy (Zdzisław Jurkiewicz) i granice sztuki (Zygmunt Rytka), odrywając fotografię neoawangardową od dziedzictwa reportażu i dokumentu fotograficznego. Próbowano przesunąć granice pojęcia sztuki za pomocą medium fotograficznego, wideo i filmu eksperymentalnego, a także happeningu i performace. Bardzo ważne znaczenia miała teoria, która towarzyszyła fotografii (Józef Robakowski, Zbigniew Dłubak, Andrzej Różycki).  

Z dzisiejszego, antropologicznego punktu widzenia jedną z najciekawszych postaw prezentuje Andrzej Różycki, który w latach 70. analizę medium połączył z realizacją programu duchowego, kontynuując swe osiągnięcia z lat 60. W jego twórczości mamy ujawnienie oraz skonfrontowanie dwóch odmiennych postaw: opartej na semiotyce i strukturalizmie o materialistycznym podłożu oraz wyrastającej z pojęcia duchowości, zakorzenionej w świecie mitycznym i symbolicznym (Mircea Eliade), sięgającej do tradycji sztuki ludowej(!), co było zadaniem karkołomnym, ale jednak możliwym do wykonania. Podobną drogę twórczą, odrywającą różnorodną duchowość i religijność, odbył także Paweł Kwiek z Warsztatu Formy Filmowej. Na pojęciu medytacji oparł koncepcję swej sztuki Andrzej Dudek-Dürer, który w dekadzie lat 70. rozpoczynał swoje działania artystyczne, które nieprzerwalnie trwają do dnia dzisiejszego. 

Postawę konceptualną od 1980 roku atakowała grupa Łódź Kaliska, która odwołała się do dadaizmu i surrealizmu realizując koncepcję Kultury Zrzuty (1982-1990), i kontynuując w nowy sposób intermedialny program WFF, a nawet grupy Zero 61. Ważne jest, że nieformalnym patronem grupy został właśnie Różycki, który w 1979 roku brał udział w jej powstaniu.  Z nurtu polskiej neoawangardy w latach 70. wyrósł feminizm, którego najważniejszą postacią w fotografii okazała się, i jest nią do chwili obecnej, Natalia LL. Jednak, co trzeba zaznaczyć, w latach 80. świadomie kwestionowała ówczesną wersję polskiego feminizmu. Druga postacią najważniejszą dla historii polskiego feminizmu lat 70. i 80. była Ewa Partum, prowadząca w Łodzi niezależną galerię Adres.

Studnia, 1971, fotografia żelatynowo-srebrowa, fotomontaż, pseudosolaryzcja

Poduszka dla żony, 1972, obiekt fotograficzny, fotografia, płótno, wł. artysty. [Stan pierwotny]

Poduszka dla żony, 1972, obiekt fotograficzny, fotografia, płótno, wł. artysty. [Stan obecny]

Autoportret z serii Fotografia warunkowa, 1973

Identyfikacja pozorna, 1973, performance

 Z cyklu Fotografia warunkowa, 1973

Z cyklu Fotografia warunkowa, Fotografia prawdomówna, Fotografia pozorna, 1973, fotografia żelatynowo-srebrowa, fotomontaż

Konkluzje fotograficzne, 1976

Reguły gry, 1977, fotografia, papier, kolaż

Reguły gry, 1977, fotografia, papier, wł. K. Jurecki

Analityczne rozpoznanie fotografii, 1976

Próba uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar, 1976

Konkluzje fotograficzne, 1976

Konkluzje fotograficzne, 1976

z cyklu Fotografia warunkowa, 1973

Bez tytułu, 1976

Andrzej Różycki, Kilka słów o Zosi Rydet, 2016

Okładka katalogu z wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, 1999, kurator K. Jurecki

Przymierzając się do filmu o Zosi Rydet, projektując, dokumentując i opracowując scenariusz, już wtedy miałem świadomość , że jest fotografikiem wyjątkowym i wybitnym. Co istotne, co mnie mobilizowało to to, że chodziła podobnymi drogami co moja twórczość filmowa. Wędrowała drogami („nieskończenie dalekimi…”) głównie wiejskimi,  by w końcu zachodzić radośnie do chałup wiejskich. Jak dla pewnych osób wiadomo moją tematyką była kultura i sztuka, religijność ludowa. Te ścieżki i drogi twórcze ukierunkowane na człowieka wsi to podstawowa wspólnota obszarów poznawczych i twórczych.

Po śmierci artystki dosyć łatwo było stwierdzić, że straciliśmy tak naprawdę największą i najpracowitszą artystkę fotografii lat powojennych w Polsce. Jak się posiadło świadomość, że się straciło wybitnego twórcę, to dla „fotozofa” pozostaje poważny obszar do analiz i refleksji, studiów na czym ta wielkość polega. Przyjęcie tytułu „fotozofa” zdecydowanie zobowiązuje i wymusza uważniejsze przyjrzenie się każdej wartościowej twórczości fotograficznej. Przy refleksji nad twórczością Zofii Rydet uważałem, że te pytania i zastanowienia muszą być uważniejsze i głębsze. W różnych stadiach badania pojawiają się nowe pytania. Skąd w jej dziełach jest tak potężna siła zapadania w pamięć odbiorcy? Skąd tyle determinacji, wręcz utopijnych marzeń wykonania nieskończonych „Zapisów..” ludzi i wnętrz. Itp.,itd. I w tym myśleniu pozostaje więcej pytań niż odpowiedzi.

Mając po swojej stronie przychylność i zrozumienie spadkobierców spuścizny przekazanej w całości w ręce Zosi Augustyńskiej „wnuczce” (z linii brata), by lepiej zrozumieć fenomen twórczości Zofii Rydet z ochotą podejmowałem trud robienia nowych kuratorskich wystaw (w sumie powstało ich kilkanaście). Za każdym razem starałem się zrozumieć fenomen twórczości przez dawanie sobie nakazu pisania tekstów analityczno – teoretycznych. I tak już mi trochę zostało jak widać na stałe. W Fundacji im. Zofii Rydet mam „etatowy” status kuratora i tym samym propagatora jej dokonań.

Zrealizowany film „Nieskończoność dalekich dróg…” tytuł zaczerpnięty z jednego z jej istotnych cykli, z jednej strony przy kolejnym pokazie i snuciu wspomnień o artystce może mnie męczy – z drugiej strony mobilizuje i zobowiązuje do budowania pamięci o jej wiekopomnych dziełach.

kwiecień 2016                                                          

Andrzej Różycki jest znawcą twórczości Zofii Rydet. Był także kuratorem kilku jej dużych wystaw. Często w nietypowy sposób podchodził do analizowanego problemu, o czym świadczyła ekspozycja Nożyczki a Zofia Rydet, na pokazał także prace rozpoczęte i nieskończone, ale jak najbardziej słusznie. 

Okładka katalogu, Nożyczki a Zofia Rydet, 2010, Galeria 87, Łódź, kurator Andrzej Różycki

Tekst Andrzeja Różyckiego z katalogu, s.nlb

Andrzej Różycki. Moc sakralizacji (2002-2003)

Andrzej Różycki. Moc sakralizacji

Krzysztof Jurecki: Ze względu na fakt, że bardzo cenię Twoją fotografię, której nie udało mi się mimo moich szczerych chęci uwzględnić w programie wystawienniczym Muzeum Sztuki w Łodzi w roku 2004 i 2005, postanowiłem powrócić do naszej rozmowy nagranej w 2002 roku.[1] W październiku 1970 powstał WFF, nie było już grupy Zero 61. W styczniu 1971 odbyła się bardzo ważna wystawa Fotografowie poszukujący. Co zaprezentowałeś na tej ekspozycji?

Andrzej Różycki: Przeważały prace, jak pamiętam, konstruktywistyczne... Było wiele prac wieloskładnikowych – multipli, rozczłonkowanych na elementy składowe.... 

Bardziej chyba dominowały asamblaże, obiekty artystyczne, jak łóżko Józefa Robakowskiego.Tak, zgadzam się, dużo było „obiektów”. Fotografia tam objawiona generalnie zmieniła swą funkcję i sens twórczego działania. Na tej wystawie znalazło się wszystko, co w latach 70. okazało się ważne i trwałe... No może niekoniecznie trwałe, raczej to, co zarysowało, następnie zdominowało całą dekadę „poszukiwań”, czasu rozważań nad mediami, weryfikowanie i przypisywanie fotografii nowych ról... Przez wielość wypowiedzi i rozmaitość form manifestacji ta wystawa rozsadzała poprzednie estetyki, sensy i maniery „artystyczne” poprzednich lat fotografowania. Temu dynamicznemu rozwojowi pomogła z pewnością Wystawa fotografii subiektywnej zrealizowana niecałe półtora roku wcześniej. To były niezmiernie ważne i istotne wystawy dla rozwoju, dla zrozumienia specyfiki polskiej fotografii. „Subiektywna” była raczej podsumowaniem tego najciekawszego, co się wydarzyło w latach 60. W końcu krótko po niej pojawiła się „poszukująca”. A ta była otwarciem-drogowskazem na przyszłość. Reperkusje tych zbiorówek dla środowiska fotograficznego, czy szerzej artystycznego, były ogromne (oczywiście dla tamtego pokolenia). Pamięć historyczna tamtych wydarzeń wręcz żadna. Funkcjonują obecnie raczej mity i anegdoty niż recepcja krytyczna. Jedna i druga, te bezcenne wystawy, nie miały żadnych katalogów. Chyba nie posiadały nawet spisu wystawiających autorów. Recenzje powystawowe, delikatnie mówiąc, były pisane obok spraw ekspozycyjnych. Autentyczną tragedią jest to, że wszystko żyje wyłącznie w pamięci starzejących się artystów fotografików... Dzisiaj młodzi z braku danych historycznych „odkrywają” odkryte „poszukiwania” sprzed kilkudziesięciu lat. Mówię o tym szerzej i z dużą goryczą, iż nikt nie utrwala tak ważnych historycznych faktów determinujących myślenie fotograficzne na kilkadziesiąt lat... Mało kto dziś pamięta jak przed tymi zbiorowymi manifestacjami fotograficznymi nader marną, by nie powiedzieć nijaką rolę miała tak zwana „fotografia artystyczna” (a raczej „fotografika”) w panteonie sztuki. Po tych dwóch wystawach: „subiektywnej” i „poszukującej”, nikt z poważnych krytyków nie podważa wagi fotografii, jako sztuki. 

Ale pytałem, jak zmienił się Twój stosunek do fotografii w latach 70.?

Najłatwiej powiedzieć o swoich pracach. Jednak uważam, że bardzo jest ważny kontekst wydarzeń (dla tamtych czasów również politycznych – zmieniły się rządy Gomułki na Gierka, dzięki temu na wystawie mogło zawisnąć już legendarne, jakże charakterystyczne ucho Gomółki na płótnie fotograficznym), ale również sytuacja towarzysko-grupowa. Byłem człowiekiem „grup” (wcześniej Zero 61) a wtedy w związku z Warsztatem. Byłem jego członkiem a nawet współzałożycielem. Pojechaliśmy do Warszawy na wystawę tzw. „grupą toruńską” (dawnych „zerowców”), okrzepłych fotografików. Tak na marginesie gwoli prawdy historycznej, to my „warsztatowcy” w ciągu trzech dni i dwóch nocy – nie śpiąc – zrobiliśmy w czynie społecznym ¾ ekspozycji w Galerii Współczesnej Fotografów poszukujących. Trzeba pamiętać, że wystawa styczeń 1971 rok to praktycznie prace z myślenia i działania z roku 1970. WFF była właściwie jeszcze mocno nieukształtowana, nieukierunkowana. Była w trakcie własnego „poszukiwania”. Ta tak bliska możliwość obcowania z tymi pracami dała nam bardzo duże doświadczenie.

To, co ukazali warsztatowcy w procesie krzepnięcia: Bruszewski, Mikołajczyk, Robakowski i ja, właściwie później nie za bardzo funkcjonowało jako (...) idee WFF. Owszem te prace wpisywało się w prywatne życiorysy artystyczne, ale jakoś nie pasowały do ortodoksyjnego i mocno steoretyzowanego Warsztatu. Na próżno szukać u Mikołajczyka problemu „świateł”, u Robakowskiego trudno znaleźć coś z „mechanicznej wyobraźni”, u Bruszewskiego z kolei ani śladu „instalacji”, chociaż może właśnie on najkonsekwentniej rozwijał dalej problemy obrazowania strefy dźwięku. 

Jak traktowałeś sloganowo i dumnie dziś brzmiące hasło – Fotografowie poszukujący?

Hasło „fotografowie poszukujący” potraktowałem może zbyt dosłownie, mówiąc prościej uczciwie. Mimo, że wiedziałem, „co się święci”, w jakim kierunku idzie większość wystawiających, pokazałem to, co interesowało mnie znacznie dłużej, bo ponad dwa lata. Moimi prywatnymi obsesjami w tym czasie było szukanie „natury” i „języka fotografii”, były to eksperymenty w obszarze fotochemii, tego głównie, co wydarzało się w ciemni-laboratorium. Podręcznikiem artystycznym stała się książka Kreisera Błędy fotograficzne, ostrzegająca fotografików przed błędami i wadami w procesie powstawania fotografii. To, co dla niego było ułomnością i wadą, dla mnie stawało się wskazówką i programem twórczym na przeszło trzy lata 1969-72. W moich obrazach było pełno czerni do granic czytelności tematu. Używałem wywoływacza w sposób ograniczony – były chlapania, „kleksy”... Był znaczący i dłuższy okres twórczy, kiedy nie używałem wcale utrwalacza(!) po to, by uzyskać w technice fotografii czarno-białej niespodziewane odcienie i barw: brązów, fioletów, srebra czy złota itp. Jednak z wielką niewiadomą, co za kilka lat zostanie z tych fotogramów. Kończąc powiem, że po tej jednak prezentacji uzyskałem od wielu „rasowych” fotografów mnóstwo uszanowania, gratulacji i w rezultacie przyjaźni.

Na początku lat 70. (a także w końcówce lat 60.) byłem zaangażowany w babraniu się fotochemicznym. Zobaczyłem ile w tej „kuchni” ciemniowej jest tajemnic i możliwości. Trochę żałuję, że tych poszukiwań w swoim czasie jakoś nie nazwałem. Tym bardziej żałuję, że nie zrealizowałem odrębnej, indywidualnej wystawy z tym przesłaniem i ideami. Zaniechanie nazwania tej idei i brak wystawy pokutuje nieznajomością moich dokonań z tego okresu działań twórczych.

Ciśnienie funkcjonowania w WFF kazało mi zająć się innymi polami w obszarze fotografii. Zostawiłem tę chemię w środku „badań”. Dość szybko zorientowałem się, że można „języka fotografii” szukać także w samej naturze technicznej narzędzia rejestracji. Skupiłem się na narzędziu... 

Narzędziu czy rejestrowaniu?

Jedno i drugie. Te problemy się przenikały. Jak się zwierzyłem, mój wczesny „warsztat” to jeszcze były badania „ułomności” technochemicznych–ciemniowych fotografii. Wydawało się, ba jestem przekonany do dzisiaj, iż rozpoznawałem maksymalnie twórczo, z pożytkiem właściwą materię i naturę fotografii. Ale okazało się, że również intrygujący jest obszar techniki rejestracyjnej tego właśnie „narzędzia-kamery, która w trakcie analizy też okazała się w jakiś sposób „ułomna”! Po wcześniejszych doświadczeniach „badawczo-odkrywczych” przygodach artystycznych łatwiej było mi odkryć, iż te „camery-boxy” czy nawet wyszukane aparaty fotograficzne mają swoje ograniczenia, słabości, progi i granice rejestracji. Myślę tu chociażby o ramce ograniczającej powstanie obrazu. Wszystkie te rozważania i analizy okazuje się można przekuć w siłę twórczego myślenia. To zajęło mi kilka dobrych lat. Zaowocowało to całą serią zdjęć i wystąpień w ramach Warsztatu, ale i działań odrębnych, indywidualnych wystaw: Fotografia warunkowa (1973), Konkluzje fotograficzne (1976), Reguły gry (1977), Analityczne rozpoznanie fotografii (1978).

Interesował mnie problem ułomności i zalet fotografii. Interesowały mnie formy podstawowe, elementarne w takiej rejestracji. Pisałem teksty teoretyczne o naturze narzędzia, które wymyślał jakiś inżynier. Dlaczego my artyści posługujemy się takim samym wzorcem i nakazem inżynierskim? W tamtym czasie to mnie bardzo prowokowało. Pisałem o tym nawet w swoim manifeście z 1976 roku w Regułach gry: „poznanie techniki i walka z nią staje się źródłem nowych wartości”. Mnie zajmował problem klatki ograniczonej kadrem narzuconym inżynieryjnie. Chciałem przekroczyć kompetencje inżynierskie. Jeśli obróciłem fotografię, to chciałem pokazać, że fotografią jest wszystko, cały listek papieru. Najważniejszym była swoista niezgoda na bierne używanie narzędzia. W Zero 61 nie interesowała mnie nigdy doskonałość techniczna (mały czy przeciwnie duży format negatywu). To były aspekty drugorzędne. Z jednego elementarnego zdjęcia można było zrobić kilka różnych. Był to program na lata, także w różnych kontekstach. Np. Ikar jest w znanej książce Williama A. Ewinga pt. Ciało. 

Tak, książka Ciało (Warszawa 1998), jest wspaniałym opracowaniem, które ma swą część drugą – Miłość i pożądanie (Warszawa 1999). Twój udział we wspomnianej książce to wynik oddziaływania historycznej wystawy fotografii polskiej w International Center of Photography w Nowym Jorku z 1979 roku, której William Ewing był kuratorem. Powróćmy jednak do samej interpretacji fotografii z okresu konceptualizmu i jego mutacji, jak kontekstualizm. Ten aspekt narzędzia i badania możliwości medialnych został szybko wyczerpany, bo już w pierwszej połowie lat 70. Potem mamy do czynienia z powtarzaniem zabiegów formalnych z heroicznego okresu konceptualizmu.

Z wielości nurtów sztuki lat 70. to jednak chyba konceptualizm, czy bardziej wnioski i konsekwencje z niego wypływające, były najradykalniejszą formą działania dla twórców takich jak ja, którzy w sposób ciągły działali w technikach mechanicznego zapisu, jakim była fotografia. To konceptualizm dawał możliwości weryfikacji i totalnego oczyszczenia sztuki. Porządkował elementy dawnego myślenia. W tamtym czasie nie można było go ominąć czy nie odnieść się do niego. To nie ważne ile czasu siedziałem i korzystałem z tego źródła. To było swoistym katharsis dla mnie samego. Oczywiście byłem w Warsztacie, ale byłem również z własnymi rozważaniami i poszukiwaniami obok. Warsztat w dużej mierze pomógł mi prowadzić własne rozważania teoretyczne. Konceptualizm nie był w programie poszukiwań Warsztatu. Był czas, że byłem traktowany w WFF jako „odmieniec” i był czas swoistego wykluczenia z grupy. 

Oglądając retrospektywną wystawę WFF w CSW Warszawie w 2001 roku odniosłem wrażenie, że Twoje fotografie są najważniejsze! Dlaczego? Ponieważ jako jedyny przeniosłeś, częściowo świadomie a częściowo chyba bardziej intuicyjnie, to co było cenne w Zero 61 – symboliczną strukturę i mityczny świat do pozornie zracjonalizowanych zdjęć, jakie należało wykonywać w tamtych latach w ramach działalności pozytywistycznej i semiologicznej WFF. Taką ocenę, lub zbliżoną do niej, reprezentowała Urszula Czartoryska, która bardzo ceniła Twą twórczość. Twoi koledzy z „Zero 61” zniszczyli w sobie ten świat. Struktura symboliczna związana jest z wyobraźnią poetycką, często jest „utajona”, ukazana niejako na „drugim planie”. Ale, jak w Twoim przypadku, po kilkudziesięciu latach okazuje się czymś bardzo ważnym w kontekście postmodernizmu, ogólnych przemian sztuki i przede wszystkim samych wartości dzieła fotograficznego.

Przyznam szczerze, że faktycznie Zero 61 mocno tkwiło we mnie. Ja jednak nie widzę takich bezpośrednich zależności między Zero 61 a WFF. Oprócz omówionego wpływu konceptualizmu, analizy narzędzi rejestrujących, kamerę skierowałem w inne obszary zainteresowań. Dostrzegłem między innymi, co innego, a mianowicie koncentrację na własnej osobie w Ikarze, Żywej projekcji, Identyfikacji pozornej. Ciągle trzeba pamiętać, że studiowałem w Szkole Filmowej na reżyserii. Większość „warsztatowców” była studentami na wydziale operatorskim. Mimo tego w grupie WFF nie zrobiłem wtedy żadnego filmu. Próbowałem tylko. Poszukiwałem nowych „okołofilmowych” form, m.in.: Żywa projekcja, Identyfikacja pozorna... Byłem twórcą badającym i analizującym wszystkie nowe formy zapisu. Miałem kilka działań instalacyjnych z wideo, myślę, że ważnych. W Warsztacie każde moje działanie było bardzo przemyślane, w przeciwieństwie do Zero 61, gdzie zdarzały się prace oparte na intuicji.

 Wiem, że dwukrotnie w stanie wojennym wystawiałeś w łódzkiej galerii „Czyszczenie dywanów”. Wystawa zatytułowana była Fotografia monopolowa, ale sądzę, że najważniejsze były prace z cyklu Koszulki Panny Marii pokazane w galerii u Zochy, ponieważ zawarte były w nich aspekty charakterystyczne dla Łodzi Kaliskiej i całej Kultury Zrzuty oraz problemy związane z pojęciem religijności czy nawet świętości.

(...) Fotografia monopolowa była ludyczna, w sensie wykpienia polityków, np. Wojciecha Jaruzelskiego. Sprowadziłem ich do zabawnych kukiełek, udekorowanych na ludowy sposób. Były one fotografowane z gazet i dekorowane bibułkami. Uważam, że była to wystawa „oczyszczająca” i krzepiąca w tym okrutnym czasie. 

Czy te prace istnieją, zachowały się?

Tak. Długo leżały zakurzone w kącie pracowni. Niedawno Józef Piwkowski wskrzesił je w Ikonach zwycięstwa, wystawie przypominającej sztukę okresu stanu wojennego (2006).

 Brałeś także kilka razy udział w wydawaniu „Tanga”. Wymagało ono mozolnej pracy opartej na wycinaniu małych postaci z papieru, trochę ironicznej i trochę dziecinnej, świadomie naiwnej w formie.

To był moja synteza z Zero 61 i WFF. Wykorzystywałem opakowania materiału fotograficznego. To była pracochłonna praca, ponieważ musiałem wykorzystać około stu opakowań. „Tango” ukazywało się bowiem w stu egzemplarzach.

Chyba dwustu, ale często nie udało się wykonać tylu egzemplarzy. Przypomnijmy, że był to czas, kiedy brakowało dosłownie wszystkiego, włącznie z wywoływaczem, utrwalaczem i papierem fotograficznym. Lecz zdolny artysta pokona wszelkie przeszkody! Ale czy nie boisz się, że teraz na początku XXI wieku, prace te  będą określane, jako publicystyczne, mówiące, jak obrazy Edwarda Dwurnika, o śmiesznym „państwie wojny”?

Pokazywałem, że jest to świat wojny i ograniczeń. Nie wstydzę się ich! Nie było wtedy ważniejszych problemów. Okazałem swą manifestację wobec ludzi, którzy walczyli z narodem. Stan wojenny nauczył mnie jednej rzeczy. A mianowicie, że obszar sztuki jest sprawą bardzo intymną, że można uruchomić wszystkie wewnętrzne poglądy. Ważna była dla mnie wystawa u Zochy [Grażyny Fijałkowskiej – przypis K.J.], gdyż uświadomiłem sobie wieczną potrzebę sacrum. Odkryłem na nowo, że sztuka polega na ciągłym chwaleniu Najwyższego. Z Bogiem istniała ona przez większą część swego rozwoju. Nagle gdzieś się to urwało! Ten mój program oparty na tym doświadczeniu trwa do dziś. 

Czy wystawa Koszulki Panny Marii z 1987 roku była Twoim najważniejszym dokonaniem z tych lat w obrębie ludycznej Kultury Zrzuty?

Szczerze mówiąc bardzo bym nie chciałby Koszulki Panny Marii kojarzono ze sztuką tzw. Kultury Zrzuty... To bardzo dziwny czas, faktyczny stan wojny, wyjątkowy dla ludzi myślących duchowo. Swoją drogą nigdy do końca ten okres kultury i sztuki nie był dokładnie opisany i przeanalizowany. Czas ważny i mocno determinujący późniejsze drogi większości twórców... Nie odcinam się od Kultury Zrzuty wszak to środowisko, z którym przyszło mi przeżywać tą super głupią wojnę. Większość to ekspozycje podziemne (bądź strychowe, [śmiech]). Kultura Zrzuty to postawa twórcza przez humor i żart. Swoista forma oporu łódzkich artystów. Trudno mówić, że wziąłem część postawy prześmiewczej czy kpiącej z Kultury Zrzuty. Sam indywidualnie cały czas wcześniej, w Zero-61 i Warsztacie, udowadniałem, że dowcip i dystans w sztuce nie są mi sprawami obcymi. Trzeba pamiętać, że powaga i ortodoksje teoretyczne Warsztatu już nie funkcjonowały. Napór wydarzeń społecznych i politycznych w Polsce był ogromny, o dużym ciężarze gatunkowym. Nigdy o tym nie należy, mówiąc o sztuce tego czasu, zapominać. Koszulki to dla mnie następny bardzo istotny moment zwrotny w mojej twórczości. Rozpoczyna okres oparty o ideę sacrum – to trwa do dziś. To kilkanaście indywidualnych wystaw w tym duchu. Analizując to z punktu widzenia historyczno-krytycznego odważam się powiedzieć, że jest to indywidualna postawa awangardowa. Klasyczne pójście pod prąd większości twórców spod znaku mediów mechanicznego zapisu. Koszulki to forma pozornie „luźna”, ludyczna, częstokroć z elementami i cytatami dewocyjnymi, również z pewną lekkością w traktowaniu materii fotograficznej. W istocie idea najgłębsza z najgłębszych, sięgająca do spraw elementarnych, prymarnych... Pytania podstawowe o sens człowieka w świecie i co ważniejsze istnienie Najwyższego w obszarze sztuki, a tym samym o rolę, zakres i sens tworzenia, istotę sztuki. Włączając powagę idei sacrum w swojej fotografii, oddaliłem się od sztuki żartu dla żartu, czyli swoistego profanum, jak to mają w zwyczaju określać antropolodzy... dużo by mówić. Pointa jest taka, że kilka dni po wernisażu wystawy w końcu „podziemnej”, zorganizowanej w prywatnym domu–„stancji” – w galerii „U Zochy” zaproszona Urszula Czartoryska, mimo iż wystawa była „podejrzana”, zakupiła kilka prac oficjalnie dla Muzeum Sztuki w Łodzi. Dobitnie można by to określić mianem obiektywnej oceny tych prac. 

Tak, pamiętam tę wystawę i moment zakupu fotografii do muzeum! Urszula Czartoryska zawsze ceniła Twoje dokonania. Tego typu prace religijne pokazałeś w 1989 roku na Lochach Manhattanu, na wystawie, która podsumowywała doświadczenia neoawangardy, przytłumionej od połowy lat 80. przez bardziej obrazoburczą malarską „nową ekspresję”.

Znów muszę się uciec do mocnych określeń – to ponownie ważna wystawa. Tak winien przynajmniej stwierdzić krytyk fotograficzny. Jednak znów daje o sobie znać tło wydarzeń w Polsce. Tym razem zaistniało autentyczne zachłyśnięcie i euforia z powodu wolności. Nie był to dogodny czas, by patrzeć na fotografie o subtelnym charakterze i wręcz mistycznym przesłaniu. To moja druga wystawa z serii fotografii sakralnej (wtedy nie wiedziałem, że będę jej wierny do dziś). Powiem, można rzec górnolotnie i metafizycznie: Bóg dotknął mojej fotografii. Miało to jednak bardzo prozaiczne a zarazem fizyczne znaczenie: przykładałem krzyże i ukrzyżowanego bezpośrednio na styk do papieru fotograficznego pod powiększalnikiem. Były to przeważnie dzieła sztuki prymitywnej i ludowej, zdjęte z moich ścian, z mojej prywatnej kolekcji tejże sztuki. I właśnie te dotknięcia, czyli prace z wystawy pt. Moje prywatne Kalwarie, to spotkanie wszystkich moich pasji i zawodów w jednej artystycznej manifestacji. Przedtem moje filmy dokumentalno-oświatowe spotykały się i miały związek z moją kolekcją i przemyśleniami o religijności ludowej. A na tej wystawie wszystko związało się w swoistej jedności. Doświadczenie z obserwacji ludowych religijnych obrzędów (m.in. zapożyczyłem i przetworzyłem tytuł z własnego filmu), nieustanne patrzenie na własną kolekcję dzieł sztuki ludowej i naiwnej, a także znajomość światopoglądu i postaw twórczych autorów tych dzieł, moje zauroczenie fotografią, stworzyło tę osobistą „Kalwarię”.

Ja od wielu lat mówię wszystkim, że pokornie uczę się od autentycznych twórców ludowych, a szczególnie od artystów naiwnych: umiejętności upraszczania form, zdolności używania symboli oraz pasji i żarliwości w pracy nad swoimi dziełami. Trzeba dodać, że onegdaj oryginalna twórczość ludowa, wiejska była realizowana wyłącznie w tematyce sakralnej. Takich indywidualnych pokazów od wystawy w galerii „U Zochy” miałem od tej pory kilkanaście.

Mam wiele wśród swoich zdjęć sakralnych takich, które nie mówią wprost znakiem czy symbolem o Najwyższym. W Drzewie poznania, Raju traconym są proste zdjęcia drzew, które pośrednio przez kontekst mówią o świętości. Miałem całą wystawę przedstawiającą wyłącznie naturę; przestrzenie traw i drzew..., a ja kreacyjnie dołączyłem tylko element zapalonej świeczki. Moc sakralizacji to tytuł, który sam, mam nadzieję, tłumaczy sens i ideę sakralności tych prac. 

Czyli chodziło o funkcję magiczną pewnych działań...

Nie do końca, choć pojęcia religii i magiczności mogą i muszą funkcjonować obok siebie (...). Wszystko to, wraz z obrzędem, jest ze sobą splecione. Nawet razem z pogańskimi formami. Nie uważam tego za „zabrudzenie” religii, mało tego – zwiększa się w ten sposób jej moc. Interesuje mnie religijność ludowa, co znalazło swe miejsce w zrealizowanych przeze mnie filmach dokumentalnych i gromadzonej kolekcji dzieł sztuki. Gdzie się kończy moc magii, a gdzie sakralizacji? – tego nikt nie wie... 

Czy stawiasz znak równości między sztuką a religią? Jak postrzegasz tę relację?

Chciałbym, aby tak było! Poszukuję wszystkich przejawów i modeli, gdzie przejawiało się zetkniecie obu tych obszarów. To jest dla mnie najważniejszy ideał uprawiania sztuki od czasów Koszulek.

Setki razy zastanawiałem się i kilkakrotnie o tym pisałem. Jako historyk sztuki z pierwszego wykształcenia zahartowałem się w szukaniu archetypów, zachowań ludzkich w obszarze tworzenia sztuki. Łatwo mi przyszło sobie wyobrazić pierwotną sytuację, gdzie religia, magia i objaw sztuki (ekspresja obrządku i plastyka) mogła być jednią. W czasie rozwoju religii i sztuki drogi częściowo rozchodziły się, ale właściwie do końca XIX wieku się dopełniały. Doszło niestety do szaleństwa człowieczego, który chciał się zrównać i wyeliminować wielkiego Demiurga z życia i sztuki na rzecz demiurgicznych pojedynczych zachowań twórczych. No chyba nie tędy droga.... 

Jakich współczesnych artystów cenisz, którzy są Ci bliscy ze względu na ich sztukę, także w filmie, i określoną duchowość?

Odwołałbym się do religioznawcy, Mircei Eliadego, Umberto Eco – pisarza i naukowca, który zafascynowany był średniowieczem. Może masz rację wymieniając film, w którym spotyka się podniosłe nastroje, wręcz misteria. Bliscy mi są Federico Fellini, Ingmar Bergman – to są doskonałości. Nie poszukuję takich „ojców” czy patronów wprost. Bo jestem zafascynowany np. malarstwem Francisa Bacona... 

Bacona urzekło a następnie pochłonęło „zło”, jako realna siła życia i sztuki, (chyba sztuki?). Odwołuję się w tym momencie do ciekawej koncepcji Jerzego Nowosielskiego. Malarstwo Bacona działa w sposób magiczny!

Tak! Reprezentuje magiczną moc i siłę. Nie chcę być postrzegany, jako ortodoksyjny artysta, gdyż nigdy swych prac nie pokazałem np. w kościele. Nie interesuje mnie twórczość dewocjonalna. Interesuje mnie fotografia, która nabiera pod wpływem mojej działalności ducha i siły. Celem jest sakralność i symbole, które o niej decydują. 

Czy symbol decyduje o sakralności, bądź niesakralności pracy twórczej?

Ważne i istotne pytanie. Otóż nie wyobrażam sobie, że mając wiedzę teoretyczną czy naukową (a taką wiedzę o symbolice łatwo w krótkim czasie posiąść), można zacząć nią żonglować w obszarze sztuki, by tym samym móc uzyskać wartościowy obraz artystyczny i potrzebną tajemnicę, czy też duchowość towarzyszącą dziełu sztuki. To „przychodzi samo”. A tak naprawdę zwierzając się najintymniej musi w tym uczestniczyć Duch Święty. Tak to przynajmniej odbywa się u mnie. Zwierzając się dalej i głębiej – na współpracę zasłużyć należy i trzeba.

W różnym stopniu fascynuję się naturą drzewa, jego mocy, jak i znakiem krzyża. Dostrzegam moc, także proporcje i w końcu to, że sam krzyż jest z drzewa. Te relacje są niesłychanie inspirujące i płodne. Jeśli nakładam krzyże na drzewo to patrzę, że jest to ta sama proporcja. Nie wiemy jednak, pomimo udokumentowanego historycznie Ukrzyżowania, jak wyglądał krzyż. Natomiast ja jako artysta mogę powiedzieć w swojej fotografii, iż moje wyobrażenie krzyża jest tożsame z kształtem w pełni rozwiniętego drzewa. 

Może człowieka?

Człowieka także! Ksiądz prof. Pasierb powiedział, żeby uświadomić sobie istnienie Boga i symbolikę krzyża wystarczy rozpostrzeć ręce. Miałem w latach 90. działanie poświęcone temu problemowi w Galerii Wschodniej w Łodzi. Tak modelowano krzyż, aby pasował do postury człowieka. Może powiem o ważnej dla mnie satysfakcji. Jak widzisz zbieram sztukę prymitywną. Robiłem też filmy nt. temat. To mnie będzie pasjonowało do końca życia. Ciągle nie pasowała mi, także w czasach WFF, moja pasja kolekcjonerska. Ale potem zrozumiałem, że to ona właśnie otworzyła mi nową drogę w sztuce. Na wystawie Lochy Manhattanu połączyłem metodę fotogramu, trochę konstruktywistyczną, z pasją odkrywcy i efektem zabawy. 

Z artystami ludowymi współpracuje od kilku lat znany Ci dobrze Zbigniew Warpechowski. Bardzo interesują go efekty nietypowej pracy artystycznej czego rezultaty można było obejrzeć kilka lat temu na wystawie w łódzkiej Galerii Manhattan. Ale wróćmy do bardziej uniwersalnych pytań. Czym więc jest fotografia?

Pytasz o naturalną potrzebę definicji na własny użytek? Co pewien czas u mnie ona się zmienia... Jak startowałem sprawa wydawała mi się nader prosta: cała fotografia klasyczna kryje się w technice i w pracy w ciemni. I to nie była jedna ciemnia. Tych ciemni było wiele. Od etapu powstawania negatywu do papierowej odbitki. To były i są obszary pełne magii. Andrzej Partum kiedyś powiedział, że mózg człowieka jest idealną ciemnią.

Jedno u mnie jest niezmienne: fotografia to ciągle dla mnie tajemna możliwość odwzorowania i zarazem zarejestrowania jakiegoś wycinka rzeczywistości. Potrzeba do tego dwóch elementów: jakiegoś przyrządu, narzędzia zwanego kamerą oraz jakiegoś homo sapiens, który nakieruje owo narzędzie na interesującą go rzeczywistość. W boksie aparatu z dziurką (ostatnio modnym), choć najczęściej z soczewką, dokonuje się znamienny „przekręt”, odwrócenie do góry nogami oglądu i samego zapisu. Mniej, a właściwie wcale, w tym procesie nie zwraca się przy okazji uwagi, iż następuje istotne zmniejszenie tegoż odwzorowanego obrazu rzeczywistości. By uzasadnić tajemnicę mocy rejestracji można by śmiało określić mianem „zaklęcia” a zarazem „uwięzienia” obrazu rzeczywistości. Bez tego „przekrętu”, tak samo jak i bez „zaklęcia”, nie ma możliwości powstania fotografii. To karze się zastanowić twórcy! W technice zapisu zmieniają się podłoża: metal, szkło, celuloid aż po „cyfrę”, a „przekręt” musi być. W tym twórczym myśleniu chyba należy iść dalej: „przekręca” soczewka, „przekręcajmy” i my – twórcy! 

Na koniec dodam, że Andrzej Różycki był pierwszym artystą łódzkim, jakiego poznałem (dzięki protekcji Adama Rzepeckiego) w 1983, pisząc pracę magisterską na UJ o fotografii awangardowej u prof. Mieczysława Porębskiego. Kolejnym, którego miałem okazję poznać, był Antoni Mikołajczyk, z którym niestety nie zdążyłem przeprowadzić wywiadu, takiego jak ten!

Łódź, czerwiec 2002-luty 2003

(poprawiony 2016)

---

[1] W 2004 roku w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie odbyła się interesująca wystawa indywidualna Andrzeja Różyckiego. Ekspozycja miała być przygotowana przez muzeum krakowskie i Muzeum Sztuki, które nigdy tej wystawy nie zrealizowało. W katalogu wystawy krakowskiej, ani w każdym komunikacie prasowym nie wspomniano, że jej idea pochodziła od K. Jureckiego, którzy przekonał do niej najpierw Marka Janczyka, a potem dyrektora Muzeum Historii Fotografii w Krakowie Zbigniewa Beiersdorfa. Jej premiera miała odbyć się w Muzeum Sztuki w Łodzi, w 2004 roku, które ze względu na „brak środków finansowych” przesunęło jej termin tak, że wystawa nigdy się nie odbyła. Podobnie jak wystawa monograficzna Natalii LL. 

Prace w zbiorach państwowych

Muzeum Okręgowego w Toruniu

Fotografik toruński Józef Robakowski, 1986, 47,9 cm  x 73 cm,  odbitka żelatynowo-srebrowa, MT/HT/I/831 

Widoki Torunia [pocztówka],  10,5 cm x 14,9 cm  [współautorzy: J. Korapl, A. Wasilewski], Warszawa, 1971, RSW Prasa, Książka Ruch, offset, karton,  MT/MPK/265

Toruń. Gród Kopernika,  [pocztówka],  10,5 cm x 14,9 cm  [współautorzy: J. Korapl, A. Wasilewski], Warszawa, Toruń, 1972, RSW Prasa, Książka Ruch, offset, karton,  MT/MPK/153

Idzie malarz drogą i nadziwić się nie może jaki piękny świat, 1965, 53,6 x 70,5 cm, odbitka żelatynowo-srebrowa, farba anilinowa, papier, MT/HT/Fot/32

Senne widziadła, 1966, 47 x 57,8 cm, fotomontaż odbitka żelatynowo-srebrowa, farba anilinowa, papier, MT/HT/fot/36

Muzeum Kinematografii w Łodzi

Moje prywatne Kalwarie, 1989, 70 x 50 cm, fotografia, fotogram
Moje prywatne Kalwarie, 1989, 70 x 50 cm, fotografia, fotogram

Muzeum Sztuki w Łodzi

Identyfikacja pozorna, 1973, 50 cm x 50 cm,  odbitka żelatynowo-srebrowa, MS/SN/F/72. Z lewej strony na kartonie odręczny napis "Dokumentacja zdjęciowa jednej z akcji / artystycznych grupy "Warsztat" mających / w "Muzeum Sztuki Współczesnej" / w Łodzi. 1973 r. Film, fotografia + autor." Z prawej podpis "Andrzej Różycki"

Konkluzje fotograficzne, 1976, 50 cm x 50 cm, format 18 x 24 cm (fotografia), odbitka żelatynowo-srebrowa, papier (czerwony),  MS/SN/F/73

Ikar, zdjęciowy projekt ożywienia obrazu, 1974, 50 cm x 50 cm, odbitki żelatynowo-srebrowe, MS/SN/F/74, [10 fotografii naklejonych na jedną planszę]

Konkluzje fotograficzne, 1976, 50 cm x 50 cm, odbitki żelatynowo-srebrowe, MS/SN/F/75, [format 22 x 15 cm (6 fotografii)]

Fotografia warunkowa, 1973, 50 cm x 50 cm, odbitki żelatynowo-srebrowe, papier, MS/SN/F/76, [20 fotografii]. Z lewej strony na papierze pod zdjęciami odręczny napis: "Zdjęcie z indywidualnej wystawy pt. / - "Fotografia warunkowa" 1973  r." Z prawej odręczny podpis "Andrzej Różycki".

Wykazanie wartości dowodowej i wiarygodności dokumentacyjnej zdjęcia, 1975, 50 cm x 50 cm, odbitki żelatynowo-srebrowe, papier, MS/SN/F/77, [format 13 cm x 11,5 cm (9 fotografii)]

Muzeum Narodowe we Wrocławiu 

Bez tytułu (obraz 2 klatek filmu), 1967, 63x52,8; odbitka bromosrebrowa cz-b na papierze, nr inw. MNWr XIII-2417

Bez tytułu (kompozycja z wózkiem), 1969, 64x52,6, odbitka bromosrebrowa cz-b na papierze, XIII-2418

Bez tytułu (kompozycja z rzeźbiarskimi popiersiami),1969, 73.2x60,7; odbitka bromosrebrowa na papierze, XIII-2419

Klatka, 1969, fotomontaż-odbitka bromosrebrowa na papierze, 62,6x54,3; XIII-2420

Bez tytułu (portret z przedarciem),1970, odbitka bromosrebeowa-częściowa solaryzacja, 64x52,2, XIII-2421

Bez tytułu (sekwencja 12 fot. płaszcza),1973, montaż 12 odbitek bromosrebrowych na papierze, 93,8x70; XIII-2422

Okno, 1973, kolaż fotograficzny, 1973, 67,7x60, XIII-2423

Bez tytułu (kompozycja z portretem Ryszarda Waśki),1973, zestaw 2 odbitek bromosr. cz-b. na papierze, 59,3x56 i 59,3x61,5, XIII-2424 a,b

Drzewo (z cyklu Fotografia warunkowa), 1973, montaż 4 odbitek bromosrebrowych cz-b na papierze, 72,7x58,3; XIII-2425

Obiektywne widzenie rzeczywistości, 1975, montaż 9 odbitek bromosrerbrowych cz-b na papierze, 81x60, XIII-2426

Poznawanie obrazu rzeczywistości, 1976, montaż 9 odbitek bromosrebrowych cz-b na papierze, 66x61, XIII-2427

Natura fotografii, 1976, montaż 6 odbitek bromosrebrowych cz-b na papierze,564,5x58,5; XIII-2428

Wiarygodność kadrowania, 1976, montaż 3 odbitek bromosrebrowych cz-b na papierze, 56x95,5; MNWr XIII-2429

Muzeum Historii Fotografii w Krakowie im. Walerego Rzewuskiego.
[Prace, wraz ze szczegółowym opisem pokazane są on line na stronie muzeum]

Melancholia cmentarna, 1967-1968, 96 x  59,5 cm, MHF 12090/II

Oczekiwanie na sen, 63,5 x 57,5 cm, MHF 12091/II

Szumi koniczynka, szumi, 60 x 88 cm, MHF 1209/IIM

Stany graniczne fotografii, 1976, 62 x 45,5 cm, MHF 10803/II

Zatruta studnia, 1965, 98 x 60 cm, fot. kolaż, MHF 1209/II

Z cyklu Raj tracony, 1988-1990, 59 x 50 cm, MHF 10645/II

Z cyklu Moje prywatne Kalwarie, 1988-1990, 66 x 52 cm, fot., fotogram, MHF10792/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 57 x 48 cm, fot., fotomontaż, MHF 10797/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 57 x 41 cm, fot., fotomontaż, MHF 10800/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 70 x 50 cm, fot., fotomontaż, MHF 10799/II

Identyfikacja pozorna, 1973, 61 x 50 cm, fot., czarny papier, MHF 10801/II

Ikar, 1976, 60 x 50 cm, fot., czarny papier, MHF 10804/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 71 x 51 cm, fot., fotogram, MHF 10794/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 69 x 53 cm, fot., fotogram, MHF 10795/II

Z cyklu Raj tracony, 1988-1990, 59 x 50 cm, MHF 10644/II

Żywa projekcja, 1975, 50 x 40, 5 cm, fot., czarny papier, MHF 10802/II

Z cyklu Raj tracony, 1988-1990, 59 x 51 cm, MHF 10642/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 57 x 49 cm, fot., fotomontaż, MHF 10793/II

Z cyklu Moje prywatne Kalwarie, 1988-1990, 67 x 51 cm, fot., fotogram, MHF10790/II

Z cyklu Raj tracony, 1988-1990, 57 x 46 cm, fot., fotomontaż, MHF 10646/II

Z cyklu Raj tracony, 1988-1990, 59 x 50 cm, MHF 10643/II

Z cyklu Raj tracony, 1990, fot. fotomontaż, 20,2 x 15,5 cm, MHF  20424/II

Z cyklu Raj tracony, 1990, fot. fotomontaż, 20,4 x 15,4 cm, MHF 20425/II

Analityczne rozpoznanie fotografii, 1979, 62 x 49,5 cm, MHF 10805/II

Analityczne rozpoznanie fotografii, 1979, 58,3 x 49,5 cm, MHF 20416/II

Z cyklu Drzewo poznania, 1990, 71 x 53 cm, fot., fotogram, MHF 10796/II

Z cyklu Okna, 1973 (1968), 70 x 48 cm, fot. kolaż, MHF 23602/II [fot. na stronie MHF ma błędne datowanie 1968-1973, wykonana została w 1973, ale z zastosowaniem w tle zdjęcia z 1968 roku].

Z cyklu Okna, 1968-1973, 23,5 x 17  cm, fot. fotomontaż, MHF 20432/II

Z cyklu Okna, 1968-1973, 23,9 x 24,8  cm, fot. fotomontaż, MHF 20434/II

Z cyklu Okna, 1968-1973, 24 x 17,7  cm, fot. fotomontaż, pseudosolaryzacja, MHF 20432/II

Z cyklu Okna, 1968-1973, 23 x 17  cm, fot. fotomontaż, MHF 20431/II

Z cyklu Okna, 1968-1973, 23,3 x 21  cm, fot.  pseudosolaryzacja, interwencje w czasie wywoływania pozytywu, MHF 20433/II

Z cyklu Koszulki Panny Marii, 1986, fot. kolaż, 57,5 x 48 cm, MHF 23604/II [fot. na stronie MHF ma błędny tytuł Polska Jesień]

Z cyklu Koszulki Panny Marii, 1986, fot. kolaż, 40 x 50 cm, MHF 20417/II

cyklu Koszulki Panny Marii, 1986, fot. kolaż, 66 x 48 cm, MHF 23603/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12580/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12575/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12584/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12572/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni, 2001, (1986) 12 x 17,5 cm, MHF 12593/II [odbitka 2001, ale negatyw z 1986, czego nie zaznaczono w opisie na stronie MHF]

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12565/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12592/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12571/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12574/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12567/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12585/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 18 cm, MHF 12577/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12555/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12573/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12566/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12581/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12570/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x  24 cm, MHF 12576/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12582/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12588/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12568/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12583/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986,  24 x 18 cm, MHF 12589/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12578/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 24 x 18 cm, MHF 12586/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni, 2001,  12 x 17,5 cm, MHF 12575/II 

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni, 2001,  12 x 17,5 cm, MHF 12594/II 

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni, 2001,  12 x 17,5 cm, MHF 12596/II 

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni, 2001,  12 x 17,5 cm, MHF 12595/II 

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18  x 24 cm, MHF 12587/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12569/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12591/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18 x 24 cm, MHF 12590/II

Resekcja wspomnień z okolic Zatrutych studni,1986, 18  x 24 cm, MHF 12579/II

Dziewczynka wśród zbóż, 1970-1974, 18 x 24 cm, MHF 12559/II [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynki w plenerze, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12601/II

Dziewczynki w plenerze, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12599/II

Dziewczynka na łące,1970-1974, 18 x 24 cm, MHF 12557 [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynki i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12613/II

Dziewczynki i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12612/II

Dziewczynka na łące, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12609/II

Dziewczyna na łące, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12608/II

Dwie osoby przy pomniku, 1970-1974, 18 x 24 cm, MHF 12556/II

Dziewczynka na podwórku, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12604/II

Dziewczynka i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12617/II

Dziewczynka na tle liści, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12606/II

Dziewczynka i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12615/II

Dziewczynki u wejścia do domu, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12603/II

Dziewczynka i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12618/II

Dziewczynki w otwartej bramie, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12605/II

Dziewczynka w plenerze, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12600/II

Dziewczynka w plenerze, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12598/II

Dziewczynka na poboczu drogi, 1970-1974,  18 x 24 cm, MHF 12561/II [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynka i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12614/II

Dziewczynka i gęsi, 1963-1966, 24 x 18 cm, MHF 12616/II

Dziewczynka i gęsi, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12611/II

Dziewczynka przy drodze, 1970-1974, 18 x 24 cm, MHF 12560/II [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynka na wiejskiej drodze, 1970-1974, 18 x 24 cm, MHF 12562/II [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynka na wiejskiej drodze, 1970-1974, 24 x 18 cm, MHF 12563/II [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynka na wiejskiej drodze, 1970-1974, 24 x 18 cm, MHF 12564/II [datowanie budzi zastrzeżenia, praca pochodzi z połowy lat 60.]

Dziewczynki przy ogrodzeniu, 1963-1966,18 x 24 cm, MHF 12632/II

Dziewczynka, pasterka, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12610/II

Pejzaż z krzyżem, 1970-1974, 24 x 18 cm, MHF 12554/II

Okno, 1973, 61 x 60 cm, fot. barwna, MHF 12513/II

Dziewczynka w oknie, 1963-1966, 18 x 24 cm, MHF 12607/II

Dziewczynka wśród zbóż, 1970-1974, 18 x 24 cm, MHF 12588/II

Z cyklu Drzewo poznania lub Raj tracony, 1990, 18,2 x 18,4 cm, MHF 20421/II [to Drzewo poznania]

Raj tracony, 1990, 24,6 x 18,2 cm, fot., fotomontaż, MHF 20422/II

Raj tracony, 1990, 24,6 x 18,2 cm, fot., fotomontaż, MHF 20423/II

Z cyklu Drzewo poznania lub Raj tracony, 1990, 18,2 x 18,3 cm, MHF 20420/II [to Drzewo poznania]

Z cyklu Drzewo poznania lub Raj tracony, 1990, 18,2 x 18,4 cm, MHF 20419/II [to Drzewo poznania]

Z cyklu Polska jesień, 1968, fot., fotomontaż, 23,6 x 18 cm, MHF 20428/II

Z cyklu Polska jesień, 1968, fot., fotomontaż, 22,6 x 16,8 cm, MHF 20426/II

Chodzenie własnymi drogami, 2004, 23,8 x 15,8 cm, MHF 20435/II [relipka pracy z 1968]

Z cyklu Polska jesień, 1968, fot., fotomontaż, interwencje malarskie, 22,7 x 16,2 cm, MHF 20427/II

Melancholia III. Portret, 1986, fot., kolaż, 40,3 x 50,6, MHF 20411/II

Melancholia II. Portret, 1986, fot., kolaż, 40,3 x 50,5, MHF 20410/II

Nina Różycka, zestaw portretów, 2004, fot., 14,4 x 25,6, MHF 20436/II

Powrót do zdjęcia Zatruta studnia, 2004, 23,4 x 17,7, MHF 20413/II

Dziewczyna, koń, łąka, 2004, 40,3 x 50,6 MHF/20414 [pracę należy datować na koniec lat 60.]

Sted opuszcza miasto. Edward Stachura, 1970, fot., fotomontaż, 64,2 x 45 cm, MHF 20415/II

Klatka, 1968, fot., fotomontaż, 25,4 x 19,5 cm, MHF 20429/II

Z cyklu Moje prywatne Kalwarie lub Raj tracony, 1990, 27,8 x 20,9 cm, fot., fotogram, MHF 20418/II

Chodzenie własnymi drogami, 2004, fot., kolaż, czarny papier, 100 x 70 cm, MHF 23482/II

Prace Andrzeja Różyckiego znajdują się także w zbiorach prywatnych: Dariusza Bieńkowskiego w Łodzi, Galerii Wymiany i Krzysztofa Jureckiego